Joel-Peter Witkin ha sido considerado como una mezcla entre
El Bosco y Masacre en Texas. Sus cuadros fotográficos, cuidadosamente
compuestos e impresos con esmero, nos ofrecen la oportunidad de trascender
el tema propuesto y acceder a lo que Witkin denomina un mundo de “amor
y redención”.
The
Bone House.
En
algún lugar entre depravado y divino, Joel-Peter Witkin ha
creado un espacio que no ocupa ningún otro fotógrafo
vivo. Su último libro, The Bone House, documenta su progresión
desde fotógrafo infantil hasta llegar al sitio que ocupa hoy
en solitario. Palabras fuertes, ciertamente, pero merecidas. Joel-Peter
Witkin es un intrépido creador de imágenes.
El
libro es en sí mismo una obra de gran belleza. Encuadernado
en tela verde y con una funda gris, es el vehículo ideal para
mostrar sus perturbadoras, pero fascinantes imágenes. Witkin
no es nada [si no] un estudio de contrastes.
Lo
que distingue a Joel-Peter Witkin de sus contemporáneos es
una inquietud y un deseo que lo llevan a lugares temidos por otros
–el lado oscuro donde cada resplandor es auténtico. Su
ámbito no es nada menos que el más grande misterio que
ha ocupado a la humanidad desde sus comienzos, la eterna pregunta
acerca de la vida y la muerte –pregunta que por su propia naturaleza
es en última instancia irresoluble, excepto en aquellos momentos
personales, breves, experienciales, en que el arte salva la brecha
entre los sentidos y el entendimiento. Nadie ocupa este lugar mejor
que Witkin.
Witkin
crea un arte que no se puede desechar o ignorar. De hecho, alcanza
la condición a la que aspira todo arte: nadie, al ver una imagen
de Witkin, puede permanecer ambivalente. Pero esto no es sólo
resultado de lo que Witkin escoge fotografiar. Es más bien
por el modo en que aborda el material y trasciende sus limitaciones.
Usando cadáveres, hermafroditas, jorobados, y otros a los que
la sociedad en general denomina freaks, Witkin crea paradojas visuales
que desafían nuestra percepción. Frecuentemente acusado
de sensacionalismo y de la explotación de sus sujetos, en realidad
los realza y redime –los vuelve fundamentales en su búsqueda
espiritual. Una vez fotografiados, ingresan a la corriente eterna
del arte.
Es
imposible conceptuar una imagen de Witkin de una sola mirada y luego
descartarla. Cada imagen, después de haber sido manipulada
cuidadosamente en el cuarto oscuro con hojas de afeitar, seguros,
y otros implementos, nos obliga a cuestionar, visceralmente, nuestra
capacidad para comprender. Una imagen de Witkin puede, como la mejor
poesía, ser leída una y otra vez, y seguir siendo un
misterio –un misterio que parece estar un poco más allá
de nuestro alcance. Vienen en mente unas líneas de Elizabeth
Bishop: “and [we] looked and looked our infant sight away.”
Joel-Peter
Witkin sabe que, en contra de la sabiduría popular, no somos
criaturas racionales, sino que estamos sujetos a nuestros sentidos.
Utiliza la vista, nuestro sentido más privilegiado, para desconcertar
e instruirnos. Las imágenes de Witkin no sólo impresionan,
también ilustran, si acaso sólo al obligarnos a tomar
en cuenta aquello que preferiríamos no examinar.
Mujer
amamantando a una anguila, Nuevo México, 1979, es una imagen
abierta a múltiples interpretaciones. ¿Qué se
quiere decir? La disonancia cognitiva es desconcertante, pero algunas
partes se sostienen: la anguila, la mujer, sus pechos al descubierto,
el pico de pájaro de forma cónica que lleva como máscara.
Pero, ¿cómo se relacionan? Toda tentativa personal de
descifrar este misterio es solamente eso –una tentativa personal,
como tiene que ser toda interpretación de Witkin. Entre más
se intenta comprender mediante el entendimiento, más se da
uno cuenta que sólo se puede confiar en los sentidos, pero
aún aquí, la vista, nuestro sentido más estimado,
es incapaz de aprehender la totalidad de la imagen. Los elementos
son claros, su contexto no. ¿Cómo puede amamantarse
una anguila? ¿Cómo puede un ser humano sentir afecto
por una anguila o sentir el impulso de darle el pecho? ¿De
qué manera se entremezclan la vista, las emociones y el entendimiento
en estos objetos tan poco probables? ¿Qué quiere decir
todo esto?
Gran
parte de la incomodidad surge porque los sujetos de Witkin (sin incluir
su primera obra y su obra más reciente) llevan usualmente máscaras,
vendas o rostros falsos. Con este recurso, nos niega el signo distintivo
de la personalidad — el rostro— sólo para remplazarlo
con otro. ¿Qué sentimos? ¿Qué vemos? Una
dualidad irreconciliable en el seno de una sola entidad. La constante
carga de las emociones contra el entendimiento, y viceversa. Una razón
de más para sentir que lo que vemos casi puede ser comprendido.
Tómese en consideración el Retrato de Nan, Nuevo México,
1984. En esta imagen vemos una mujer sentada en una silla cubierta
de tela viendo hacia nosotros. Muchos elementos de la imagen son interesantes:
el diminuto esqueleto en el margen derecho, el modo en que su pelo
parcialmente trenzado está sujeto al muro detrás de
ella, el feto animal que carga en el regazo, pero lo que desentona
es la máscara en forma de T que el fotógrafo ha impuesto
sobre su rostro. Nuestra vista dice una cosa, nuestras emociones dicen
otra cosa, y no hay manera de reconciliarlas. No importa cuántas
veces se mire, este fenómeno nunca cambia, nunca nos libera.
De hecho, dada la necesidad humana de reconciliarnos e integrarnos
con todo lo que nos rodea, este delicioso malestar, a la vez abstracto
y concreto, puede saborearse sin peligro –evidencia de una de
las muchas funciones del arte.
A
diferencia de otros fotógrafos de arte que concentran su visión
exclusivamente en la labor fotográfica o en el cuarto oscuro,
Witkin emplea títulos dignos de aspiraciones literarias, pero
el valor que da a lo literario no es un fin en sí mismo. Cada
título trasciende la mera etiqueta, una acusación que
puede levantársele a muchos otros fotógrafos por otra
parte de gran calidad, sumando además una dimensión
adicional a imágenes que cargan ya con múltiples matices
de significado. Lecciones sobre la Cábala, Nuevo México,
1981, Cristo con un cuerno, Nuevo México, 1976, Estiramiento
testicular con posibilidades de aplastar una cabeza, Nuevo México,
1982. En última instancia, crean una pauta que puede usarse
para ver las imágenes.
Si
toda creación puede ser considerada divina, entonces la creación
de estas imágenes adquiere una cualidad espiritual que se percibe
más fácilmente en las imágenes en donde Witkin
utiliza cadáveres y partes del cuerpo. Al fotografiar a los
muertos, Witkin otorga una vez más movimiento y expresión
a su esencia moribunda; toma lo que normalmente descartaríamos
como cosa del pasado y le vuelve a dar vida. De este modo, lo que
estos cadáveres alcanzan es nada menos que una nueva vida,
una nueva oportunidad parar entrar en comunión con los vivos,
y más notablemente, una oportunidad para que los vivos convivan
con los muertos.
El
beso (Le Baiser), Nuevo México, 1982, es la imagen de una cabeza
que ha sido partida exactamente por la mitad para que se le practique
la autopsia, las dos mitades aparentando ser dos seres distintos en
el acto de besarse. No hay máscara alguna. Witkin permite que
los muertos asuman libremente la expresión que está
impresa en sus rostros. Qué extraño y a la vez qué
reconfortante. Un beso, inherentemente placentero y asociado con la
alegría, desarma al espectador, aun cuando el entendimiento
niegue la posibilidad de que esa cabeza pueda sentir algo. El que
cada mitad de la cabeza esté consiguiendo lo que tenía
en vida, su plenitud, aunque sea sólo metafóricamente,
no disminuye la sensación de que así sea. Este hecho
no hace que tenga menos fuerza. Claro que hay muchos otros niveles
potenciales de significado, pero el suceso más importante de
la imagen es la manera en que los muertos, frente a la razón,
parecen respirar y comunicar.
Tomando
en cuenta que las imágenes de Witkin se resisten a la categorización,
quizá la única verdad que pueda decirse de ellas es
lo siguiente: en cada imagen de Witkin hay algo que atrapa al espectador,
algo que no nos permite desechar lo que vemos ni aceptarlo en su totalidad.
Nos alejamos de una imagen de Witkin con la sensación de que
hemos entrevisto significado a pesar de que el ojo ha escrutado de
frente a la imagen. Estas imágenes son nada menos que un intento
de decir lo indecible, tarea que alguna vez Thomas De Quincey denominó
“la carga de lo incomunicable”. En compañía
de Goya, Bosch, Blake y otros grandes artistas de lo inefable, Witkin,
en The Bone House, ha creado un libro esencial e inagotable.
