Liliana Porter: citando al mundo y la palabra por Fernando Castro R. Englis   La luz 1997 Desde 1995 la fotografía ha sido el vehículo central en la obra de Liliana Porter. A menudo toma fotografías de escenas de figurillas de plástico o porcelana fabricadas en serie de personajes políticos, religiosos o de las tiras cómicas. A veces pone las figurillas en parejas para inducir al espectador a imaginar un diálogo entre ellas. ¿Qué es lo que podría estar contando Pinocho a Gregorio Hernández, el santo popular venezolano? ¿Quién le está mintiendo a quién? Es más, cuando Porter va más allá del medio plano de la fotografía e incorpora montajes de objetos, parece que los personajes están hablando a través de una división dimensional u ontológica - tal vez acerca de ella. Sus conversaciones mudas no pueden ser citadas directamente, no sólo porque no están formuladas explícitamente sino también porque tal vez la intención es dejarlas como preguntas o cosquillas mentales en la psique del espectador. Dos críticos importantes, Gerardo Mosquera y Luis Camnitzer, han interpretado la reciente obra fotográfica de Liliana Porter aludiendo a la obra literaria de Jorge Luis Borges y a la obra pintada de René Magritte. El interés de Porter por Magritte no tiene nada de secreto; ella lo ha citado en obras como "Magritte's 16th of September" (El 16 de septiembre de Magritte) (1975), "The Great War" (La Primera Guerra Mundial) (1975), "La Luna" (1977) y más recientemente, en "La Clairvoyance" (La clarividencia) (1999). Dado que las obras de Borges no son visuales, su relación con la obra de Porter debe ser, por lo tanto, necesariamente conceptual. Aunque en 1983 creó la obra "Fragments with Borges' Book" (Fragmentos con el libro de Borges), representar una muestra de un libro no es equivalente a representar la obra literaria existente en el libro, mientras representar una pintura es representar la obra pintada. A pesar de las pistas en las obras de Porter que apoyan las interpretaciones de Mosquera y de Camnitzer, parece contraintuitivo que sus fotografías de figurillas kitsch de porcelana puedan tener cabida dentro del horizonte estético de uno de los escritores más cerebrales de todos los tiempos, o aun dentro del tipo de surrealismo de Magritte. Mosquera mismo reconoce de buena gana que "En su mezcla y apropiación de apropiaciones, Porter ha puesto las caricaturas de Lichtenstein o el ratón Miguelito de Haring al lado del Miguelito 'verdadero'." Por lo tanto, la tarea pendiente es entender cómo la obra de Porter, cuyos antecedentes icónicos se encuentran claramente en el arte pop, logra subvertirlo de algún modo. Refiriéndose a la obra de Porter desde 1995, Mosquera ha escrito que "es una escenificación neoyorquina sobre imágenes de Jorge Luis Borges," aclarando que él no se "está refiriendo a una intertextualidad temática o formal, sino a una de sentido." Claro, el análisis de Mosquera es mucho más complejo de lo que podemos resumir aquí, pero el crítico cubano entiende que "se ha definido la obra de Porter en términos de su subversión de las fronteras entre la realidad y la virtualidad, el original y la copia, además del sentido y la categoría de las cosas." Una obra como "Dressed Penguin" (Pingüino vestido) (1996) - que representa un diálogo figurado entre la imagen fotográfica de una figurilla de barro de un pingüino antropomórfico y la figurilla real de un pájaro amarillo sentado en un banquillo pequeño - en efecto muestra algunos de los rasgos subversivos a los que alude Mosquera. El autor relaciona esta predilección por lo "anti-taxonómico" en la obra de Porter con "La Enciclopedia China" de Borges. Éste propone una improbable aunque posible clasificación alternativa para animales que cómicamente socava la clasificación más atrincherada de Linneo. De modo parecido, Porter subvierte los géneros de la representación. Sus figurillas son en sí representaciones, sus fotografías son representaciones de representaciones, y los montajes son una simbiosis de las primeras con las segundas formando una colección que es tan arbitraria como la categoría de animales de Borges que "se puede dibujar con un pincel fino." Gaucho 1995 El uso que hace Camnitzer de Borges para interpretar la obra de Porter parece ser más tangencial y no es independiente de su opinión acerca de la obra de Magritte. Refiriéndose también a su obra desde 1995, Camnitzer escribe que "Porter decidió enfrentarse más directamente con la realidad, ya sea usando los objetos mismos o mediante la fotografía como manera de documentarlos. (….) Lo que pudiera haber sido incluido como acompañamiento visual en un libro de Borges o Lewis Carrol - sus modelos literarios predilectos - ahora empezó a convertirse en el propio libro de Porter." En este proceso, "lo que se pulió fue la calidad del diálogo entre sus objetos. Era literalmente una cuestión de determinar qué debía decirle un objeto a otro objeto y/o al espectador." La analogía principal que hace Camintzer de las obras de Porter con la obra de Magritte es que se determina lo que una figurilla podría estar diciendo a otra del mismo modo que "una imagen se convierte en el contexto de otra" en las obras de Magritte. Aunque Camnitzer no se refiere a obras específicas de Magritte, tal vez se podría poner como ejemplo "El imperio de la luz" (1952), donde un cielo diurno vuelve poco probable una escena callejera nocturna perfectamente convincente, o el cuadro paradójico "Ceci n'est pas une pomme" (1964), donde el texto en la pintura niega verosímilmente lo que el cuadro representa en verdad. Según Camnitzer, tanto para Magritte como para Porter, "no importa quiénes son los personajes. (.…) La obra de Porter no funciona con cualquier objeto. Su selección es cuidadosa y refleja no sólo el mundo descrito por Borges, por Alicia en el país de las maravillas, y por Magritte, sino también su combinación muy personal de asombro, infantilismo, y distanciamiento cómico." Desgraciadamente, Camnitzer sólo menciona dos elementos del repertorio literario de Borges, y no queda claro cómo están reflejados en la selección de figurillas de Porter. Uno de ellos es el Aleph, la esfera extraordinaria que contiene todos los otros puntos en el universo; y el otro es uno de los protagonistas del cuento El Aleph, Carlos Argentino Daneri, que se pone a escribir un poema sobre cada lugar de este planeta. No aparece nada de eso en la obra de Porter - ni siquiera por analogía. Apoyando a Camnitzer con muchísimo auxilio externo, uno podría señalar que, de modo relevante, la ruptura entre Borges el autor y Borges el personaje en su diálogo con Carlos Argentino se parece a aquellos diálogos imaginados entre las figurillas de Porter. Esa sugerencia puede ser bastante interesante, pero ¿cómo puede parecerse un diálogo escrito a uno imaginado? Mi pregunta no es retórica sino sincera. El uso que hace Mosquera de Magritte para interpretar la obra de Porter es más radical. Considera que Porter es "… la continuadora natural de Magritte, porque ella mantiene la esencia juguetona, en comparación con la teoría conceptual de otros territorios representados por él." Según Mosquera "creando nuevos objetos que a la vez pueden ser cuestionados lingüísticamente, [Porter] pone en juego la ironía de que la obra del artista belga llega a ser eventualmente parte de aquella realidad que está cuestionando." Sin embargo, "hay un tono usual en su obra que combina el humor y el cinismo con el cariño." En "La Clairvoyance" (La clarividencia) (1999) Porter inserta a Magritte en esta obra compuesta por una piedra real y una postal de un cuadro de Magritte en el cual sinecdóquicamente él pinta un huevo como un pájaro. Una implicación es que Porter ha representado (si se puede llamar así a su acción) una piedra parecida a un huevo como esta postal y/o esta postal como una piedra parecida a un huevo. Tales son los caminos de la simbolización, tan arbitrarios como la clasificación de animales que hace Borges en su Enciclopedia China. ¿Se estará refiriendo a esa enciclopedia en el "Dialogue in Chinese" (Diálogo en chino) (1988)? Niño con postal 1998 A pesar de los obvios paralelos con Borges y Magritte que Camnitzer y Mosquera más o menos logran manifestar, Porter podría estar haciendo algo que es sustancialmente más sencillo. Está dejando que sus personajes adquieran la vida que sus personalidades icónicas les han determinado. Esta estrategia puede dar toda clase de resultados, dependiendo del personaje y la combinación de medios. En los casos de técnica mixta (fotografía/montaje) se podría imaginar que el diálogo entre dos personajes versa sobre sus apuros ontológicos; de forma parecida al diálogo entre el Cuadrado y la Esfera acerca de sus modos de existencia en Flatland (Tierra plana) de Edwin Abbott. En otras ocasiones puede ser que nisiquiera haya una sugerencia de diálogo. El tríptico de Porter "Untitled out of focus Che" (Che sin título y desenfocado) (1991-1995) sorprendentemente ha recibido poca atención de los críticos mencionados. La obra muestra una placa con la imagen famosa de Alberto Korda del Che, el revolucionario comunista, y una figurilla del ratón Miguelito. A principios de los años setenta, un libro de Ariel Dorfman entitulado Para leer al Pato Donald acompañó y estimuló la controversia sobre la alienación cultural en América Latina. Uno de los puntos de controversia tenía que ver con la manera en que los valores del capitalismo eran inculcados en las mentes de los jóvenes, por medio de caricaturas como las del ratón Miguelito, el Pato Donald, etc. A través de lo borroso de una fotografía desenfocada, el tríptico de Porter combina dos personajes que de un modo u otro simbolizaron los lados opuestos de aquella controversia. La técnica de desenfoque, sin embargo, coloca tanto a Miguelito como al Che en el mismo plano, representando a ambos como agentes de la penetración ideológica. No hay diálogo entre los dos personajes - sólo el silencio ruidoso de los iconos. A pesar de la semejanza de la obra de Porter con obras del arte pop como la de Jeff Koons, Keith Haring y Roy Lichtenstein, sus imágenes inocentes entran en efecto especulativamente en los campos de la ontología y las paradojas de la representación. De todas formas, son precisamente los problemas, los enigmas, y las paradojas de la representación que Borges, Magritte y Porter tienen en común. A pesar de esa comprensión, es evidente que Porter proporciona a sus espectadores y a sus personajes la libertad para que el/la espectador/a pueda llenar el espacio entre las comillas del diálogo de los personajes, a pesar de Borges, a pesar de Magritte y a pesar de la misma Porter. Fernando Castro R. Para contactar a Fernando Castro R. escriba a: eusebio9@earthlink.net BIBLIOGRAFÍA Abbott, Edwin: Flatland. New York: Dover Publications, Inc., 1952. Borges, Jorge Luis: El Aleph. Buenos Aires: Emece Editores, 1973. Borges, Jorge Luis: Selected Non-Fiction. New York: Viking Penguin, 1999. Camnitzer, Luis: "The Poetry of Communication," in Art Nexus. Bogotá: #35 Feb-Apr 2000. Dorfman, Ariel / Mattelart, Armand: Para leer al Pato Donald. Valparaiso: Ediciones Universitarias, 1973. Mosquera, Gerardo: "Liliana Porter: Shaking Hands with Mickey," in Liliana Porter. New York: Foundation for the Arts, 1996. Rene Magritte. Ontario: Van Nostrand Reinhold Ltd., 1972.

Arriba