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Los murales son la forma de arte que refleja más claramente los cambios del entorno sociopolítico. Desde los tiempos del Renacimiento los murales han expuesto de forma visual la ideología de sus patrocinadores, ya fuera la Iglesia, el gobierno, una poderosa oposición o simplemente mecenas privados. Después de la Revolución mexicana de 1917, cuando el nuevo gobierno deseó promulgar su versión revisada de la historia de México, el muralismo fue revivido como un medio de representar visualmente el punto de vista de la "revolución". Se comisionó a los artistas para decorar los edificios públicos con imágenes heroicas del pueblo victorioso y de su historia cultural, la civilización de la preconquista. En su nuevo papel como herramienta del revisionismo histórico y el reclamo cultural, los murales han acompañado a los movimientos revolucionarios anticolonialistas y antiburgueses de todo el mundo, aunque nunca con el tipo de apoyo masivo del gobierno que existió en México durante los años veinte.

El muralismo fue revivido en Estados Unidos gracias al ejemplo de tres grandes muralistas mexicanos: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.(1) Estos tres renombrados artistas fueron a Estados Unidos a principios de la década de los treinta, cuando un gobierno más conservador tomó el poder en México y redujo el presupuesto destinado a las artes. Durante los años de la Depresión los artistas estadunidenses, inspirados por los mexicanos, persuadieron a Franklin Delano Roosevelt de comenzar un programa muralista como parte del New Deal; pero, con escasas excepciones, las obras resultaron escasamente provocativas y poco destacadas. Sin embargo, su presencia en oficinas y edificios públicos, así como el precedente mexicano, ayudaron a crear el ímpetu para el movimiento muralista comunitario de los años sesenta, que acompañó las huelgas, las marchas y las manifestaciones de los grupos antibélicos y de los derechos civiles.

A diferencia de todos los movimientos muralistas anteriores, patrocinados por el gobierno, los murales comunitarios de finales de los sesenta comenzaron siendo un brazo de lucha --no consolidado y no oficial-- para reclamar espacio urbano para un grupo o un punto de vista en particular. Desde el comienzo una gran cantidad de artistas eran profesionales, frecuentemente jóvenes graduados de escuelas de arte de orígenes afroamericanos y mexicoamericanos o euroamericanos activistas de la nueva izquierda, todos empleando sus aptitudes para apoyar los movimientos sociales. Estos artistas entrenados trabajaron junto a los residentes y los jóvenes de los barrios para crear murales y estimular a los artistas autodidactas a unirse al movimiento cultural.

En el caso de los murales chicanos, el acontecimiento catalizador fue la ofensiva organizativa del sindicato de la UFW, la United Farm Workers (Trabajadores del Campo Unidos), y el correspondiente movimiento cultural tendente a formar una identidad políticamente definida. Mientras que los carteles y las pancartas fueron elementos importantes del nuevo arte militante, la utilización de la forma muralística fue alentada por la existencia de una fuerte tradición muralística mexicana.(2)

De la misma forma en que el movimiento chicano se desarrolló en dos direcciones que se traslapan, una enfatizando la identidad cultural y la otra la acción política, las imágenes de los primeros murales se derivan de ambas fuentes. Las imágenes de los murales culturales incluían copias de murales mayas, pirámides, esculturas olmecas, indios (históricos, míticos, hollywoodenses), la cabeza tripartita (lo indio, lo español y lo mestizo) y los motivos religiosos, particularmente la Virgen de Guadalupe. Los murales políticos tendían a enfatizar la historia de México, a los obreros oprimidos, retratos de líderes políticos como César Chávez y Reies López Tijerina, así como de Emiliano Zapata y Pancho Villa, héroes de la Revolución. También se representaban personajes solidarios de otras revoluciones, como el Ché Guevara y Martin Luther King Jr. Los iconos de la identidad omnipresentes en las manifestaciones chicanas eran la bandera de la UFW y la imagen de la Virgen de Guadalupe.

Estos primeros murales, llenos de imágenes políticas y culturales, son similares en sus orígenes y en sus temáticas a los murales republicanos del norte de Irlanda. Los pintores muralistas chicanos, sin embargo, y aun desde el comienzo, pusieron más énfasis en la calidad artística y en una pintura compleja. Esto se debió a que un gran número de los artistas comprometidos en la realización de murales contaba con entrenamiento profesional y a la importancia y popularidad de la tradición muralística mexicana y su amplia difusión entre aquellos que poseían menos habilidades. Por ejemplo, la película Muros de fuego, sobre los murales de Siqueiros, fue ampliamente exhibida durante este periodo, por lo que muchos murales tomaron algo prestado de esta fuente. También, a partir de principios de los setenta, hubo dinero disponible para pagar a los muralistas (por lo menos para los materiales); los fondos provinieron de la recabación en poblaciones rurales, pequeñas donaciones y del uso creativo de fondos contra la pobreza y de servicio social.

Otra diferencia entre los murales republicanos irlandeses y los murales chicanos, incluso en este periodo, fue la necesidad del movimiento chicano de tratar los problemas internos de violencia de pandillas, drogadicción y otros comportamientos autodestructivos atribuidos al racismo y la pobreza y al mismo tiempo continuar la lucha contra fuerzas de opresión externas. Los muralistas abordaron el asunto de distintas maneras. Hubo apasionadas súplicas contra los constantes asesinatos; algunas decían: "Matar a un compa de otro barrio es matar a la Raza", así como murales pintados por las pandillas para honrar a sus muertos y establecer una tregua. Al mismo tiempo, hubo obras que glorificaban la cultura de la calle: los estilos pachuco y pachuca, los automóviles low riders, los graffitis, el spanglish y el "mal gusto", como el uso de combinaciones de ropa de colores muy llamativos.(3) Estas obras estaban dirigidas a elevar la autoestima y a combatir los estereotipos racistas glorificando precisamente aquello que era condenado por las principales corrientes norteamericanas.

Durante este temprano lapso nacionalista, de 1970 a 1975, predominaron los grupos monoculturales. Aunque los muralistas chicanos de una ciudad frecuentemente ayudaron a otros en grandes proyectos, hubo poca mezcla racial durante este periodo. En el Chicano Park de San Diego, por ejemplo, una extensión de tierra ubicada bajo el puente de la bahía de Coronado fue tomada en 1970 por militantes que buscaban un parque para la gente. Parte del plan era pintar murales en los pilares de la autopista. Durante los primeros años se pintaron varias rampas de autopista, muros y pilastras gracias al trabajo de artistas de la localidad y residentes del área; posteriormente participaron artistas venidos de Sacramento. Pero hasta 1977, todos los artistas comprometidos en el proyecto de San Diego eran latinos.(4) En Los Ángeles, los proyectos murales se organizaron en dos proyectos de viviendas, Ramona Gardens y Estrada Courts. Durante este periodo los proyectos fueron localmente controlados y fundados con la asistencia de los centros comunitarios de artes que organizaban estas actividades (como el Centro Cultural de la Raza en San Diego, el Centro de Arte Mechicano o la galería Goez en Los Ángeles).

Salud Global, Los Angeles, 1991. Mural hecho por East Los Streetscapers

Algunos artistas autodidactas encontraron en el mural el medio compatible a sus habilidades y sintieron que su obra era de inmenso valor para la comunidad local, lo cual resultó en su identificación como muralistas. En 1976 la primera reunión nacional de estos artistas autodidactas se llevó a cabo en Nueva York. Este sentido de identidad, de pertenecer a un grupo mayor, se reforzó con la publicación de una carta a la prensa y de dos libros que se originaron dentro del movimiento.(5) Existen indicios de que esa incipiente tendencia de identificar a los pintores de paredes como muralistas también esté ocurriendo en Irlanda del Norte. En su libro titulado Apoyo dibujístico; los murales en Irlanda del Norte, Bill Rolston describe la obra de uno de esos artistas, Gerard Kelly. Mientras estaba en la cárcel en calidad de prisionero de guerra Kelly estudió arte, y tan pronto quedó libre comenzó a pintar murales. Ahora es responsable de la creación de un considerable número de murales en su vecindario. Como dice el mismo Kelly: "...a la mayoría de la gente le gusta el arte... la gente prefiere pararse y contemplar un mural antes que ponerse a leer el periódico. Y también brinda a la gente del área aledaña al mural un sentido de orgullo".(6) Tales artistas tienden a seguir pintando murales más allá del periodo de lucha y transforman una explosión momentánea en un movimiento de arte continuo en manos del pueblo. Cuando el calor del movimiento chicano (y de la oposición de la nueva izquierda en general) comenzó a menguar a mediados de los años setenta, muchos de los artistas comprometidos en el trabajo militante comenzaron a crear expresiones más personales y a reintegrarse al sistema de galerías. Otros que se habían identificado como muralistas sintieron el poder del impacto de su obra en la comunidad en términos no tan sólo de una invitación a la lucha, sino de satisfacer la necesidad de llevar arte relevante a la vida cotidiana de la gente, un arte que trate de su orgullo y de su barrio. Si los muralistas irlandeses continúan un arte comunitario más allá de la paz, quizá este patrón se repetirá en su país.

Cuando los muralistas abandonaron las imágenes militantes (siguiendo el estado de ánimo general de la sociedad después de la guerra de Vietnam) y se dedicaron a hacer representaciones del orgullo y la unidad, finalizó la fase nacionalista del movimiento muralista dando lugar a la fase institucional. Los murales se habían vuelto respetables. Se consolidaron gracias a becas otorgadas por el National Endowment for the Arts, que tenía un programa especial para fomentar las organizaciones comunitarias de artes, gracias a fondos de la ciudad y --de manera breve aunque masiva-- del CETA (Decreto para el Entrenamiento Global del Empleo). Estos fondos se terminaron abruptamente con la elección de Ronald Reagan en 1980. La CETA dio trabajo a artistas desempleados para crear organizaciones de servicio orientadas al servicio público de las artes en numerosas ciudades del país. Este programa general de empleo fue el responsable de que influyeran grandemente los nuevos artistas en el campo de los murales comunitarios. Las nuevas organizaciones fueron multiétnicas, pero debido a que los fondos procedían del gobierno de la ciudad, el contenido de los murales fue controlado. Aunque con mucha frecuencia esto se debía más a la autocensura y a demandas de la comunidad por temas no controvertidos que por la interferencia del gobierno. Imágenes positivas de unidad, orgullo étnico e historia fueron los temas más comunes, aunque la protección de las ballenas y otros asuntos ecologistas llegaron a formar un importante subgrupo.

Una de estas nuevas organizaciónes típicas que surgieron fue SPARC (Centro de Recursos Artísticos Públicos y Sociales), dirigido por la muralista chicana Judy Baca, que usaba fondos públicos y donaciones privadas para financiar murales de artistas de distintos medios raciales y étnicos. En 1976, Baca y el SPARC dieron inicio a un proyecto masivo que reflejó el nuevo énfasis multicultural. El gran muro de Los Ángeles está dedicado a la experiencia de diferentes grupos étnicos en la historia de California. Cubre más de dos kilómetros y está pintado sobre un muro que corre a lo largo de un canal para el control de inundaciones; bajo la dirección de Baca, se pintó a lo largo de cinco veranos con la ayuda de grandes grupos de artistas y adolescentes étnica y culturalmente diversos. Desde 1989 SPARC ha dirigido un programa de murales apoyado con fondos del gobierno de la ciudad llamado "Orgullo del Barrio", el cual ha producido de seis a diez nuevos murales cada año en diferentes comunidades étnicas angelinas.

Aunque los murales comunitarios se habían vuelto una forma de arte aceptada a mediados de los setenta, existía todavía una significativa división entre las minorías, principalmente las que representaban artistas negros y chicanos y un grupo de "artistas públicos" orientado más hacia el mundo del arte que estaba trabajando en estilos abstractos y fotorrealistas, mismos que fueron incorporados dentro de la "renovación urbana" y los proyectos de revitalización de las zonas céntricas de las ciudades. Para mediados de los años ochenta, con el declive de la base política activista y con la canalización de importantes fondos públicos al arte (cuando más y más ciudades aprobaban leyes que dictaminaban que hasta el uno por ciento de los costos de renovación y construcción de la nueva ciudad podían gastarse en arte), los muralistas comunitarios comenzaron a competir por los proyectos urbanos.

Este movimiento que surgió de los barrios para ingresar a la corriente principal correspondió a un incremento del profesionalismo en el muralismo y al deseo de los artistas de tener la oportunidad de crear obras mayores y permanentes. En Los Ángeles este proceso tuvo más éxito que en otras ciudades, lo cual ayudó a que se convirtiera en "la capital muralística del mundo". Durante los Juegos Olímpicos de 1984, diez de los muralistas establecidos de la comunidad --chicanos, negros y blancos-- fueron comisionados para pintar murales en las paredes de los viaductos del centro de la ciudad, atrayendo así la atención de los residentes de clase media y de los visitantes de todas partes del mundo, la mayoría de los cuales jamás se hubiera trasladado a los barrios donde se pintaron las primeras obras maestras. Los murales se convirtieron en uno de los atractivos turísticos de la ciudad, en una fuente de "orgullo del barrio" y un freno al graffiti y a la violencia de las pandillas. Y como tales continúan recibiendo fondos sustanciales y apoyo a pesar de que la recesión de finales de los años ochenta forzó los recortes en los fondos culturales de muchas otras ciudades.

Fantasmas del Barrio, Los Angeles, 1974. Mural hecho por Wayne Healy, East Los Streetscapers

Durante los veinticinco años que han transcurrido desde el auge del movimiento chicano, la analogía del crisol de la sociedad estadunidense ha dado lugar a una celebración "estilo barra de ensaladas" de la diversidad multicultural. Concurrentemente, el mundo del arte adoptó la postura de favorecer el minimalismo y el abstraccionismo a ultranza para luego llegar al punto de exponer manifestaciones de eclecticismo posmodernista junto con exposiciones donde el tema es el género, la identidad y la política. La en algún tiempo revolucionaria idea de que los residentes de una comunidad deberían tener algo que decir respecto del arte realizado en sus barrios se ha incorporado al proceso de selección de casi todos los programas de arte públicos. Y finalmente, algunos artistas de la comunidad están recibiendo una participación de las enormes comisiones que hacen posible llevar obras mayores a públicos aún más grandes.

La trayectoria de los murales desde el barrio a la corriente principal se ejemplifica en la carrera de los East Los Streetcapers, un grupo que se formó en los primeros años del movimiento muralístico. En 1973 David Botello pintó su primer mural, Sueños de vuelo, en Estrada Courts, y un año después Wayne Healy (quien es medio irlandés y medio mexicano) pintó Los fantasmas del barrio en Ramona Gardens. Los dos hicieron equipo en 1975 para formar el grupo de los Streetcapers y continúan colaborando hasta la fecha.(7) Juntos pintaron la obra El viaje en el tiempo del chicano en el este de Los Ángeles, en 1977. De todos los murales mencionados con anterioridad, éstos son considerados clásicos del incipiente movimiento chicano y representan un legado cultural positivo para todos los jóvenes. Botello y Healy pintaron nuevos muros casi cada año, ambos viviendo en el barrio y en colonias mezcladas mientras se veían obligados a trabajabar en otras actividades para sostener a sus familias. Además de los temas chicanos, crearon una odisea de 15 metros de largo titulada Moonscapes para la filial de la Oficina de Vehículos Automotrices de Culver City, y el mural de 25 metros de altura El Fuego Nuevo para el edificio de la compañía Victor Clothing en el centro de la ciudad, inaugurado durante los Juegos Olímpicos. En 1990 fundaron la galería Palmetto, un espacio de trabajo y exposiciones para ellos mismos así como para jóvenes artistas. Como muralistas experimentados y respetados de la comunidad han ganado varias convocatorias públicas de comisiones para realizar murales en los noventa, incluyendo aquella para la estación de Metrorail y otra --irónicamente-- para un campo de entrenamiento de la policía. Hay un largo trecho desde aquellos muros políticamente motivados del comienzo o las conminaciones a la lucha de los militantes irlandeses. ¿Hay en esto una contradicción o se trata de una progresión?

La situación ciertamente contradice la imagen romántica de un movimiento muralístico motivado por la política, algo que no se había dado a lo largo de quince años. A pesar de ello, el profesionalismo y el éxito no necesitan ser interpretados por sí mismos como una traición al movimiento en tanto continúe su comedimiento hacia la comunidad. Cada obra debe ser juzgada de manera individual por la integridad de su contenido y no sólo por la identidad del patrocinador. Después de todo, Rivera pintó algunos de sus más grandes murales bajo el patrocinio de dos de los más grandes capitalistas, como lo eran Ford y Rockefeller. Por otra parte, sólo a través de una obra más accesible y permanente que demuestre una complejidad temática de alto nivel artístico se podría transformar un fenómeno artístico en un movimiento de arte continuo que tenga influencia más allá de unos cuantos años.

A pesar de la adherencia del movimiento muralista comunitario a la corriente principal, las imágenes positivas de una historia étnica permanecen como tema controvertido de un cambiante clima político. El retroceso conservador ha promovido una creciente intolerancia de puntos de vista opuestos y multiculturalismo, como quedó demostrado en dos casos recientes. Hace poco tiempo se pusieron objeciones al diseño propuesto por Margaret García para la estación del Metro. El lugar elegido, ubicado cerca de los Estudios Universal, es también el sitio histórico de Campo de Cahuenga, donde el general Pico se rindió y entregó California a los Estados Unidos en 1847. Utilizando textos, símbolos e imágenes mayas, los diseños de García cuentan aquella historia que tiene que ver con los nativos americanos y los residentes mexicanos de la incipiente California. Las objeciones provienen de gente que siente que este punto de vista representa negativamente a los norteamericanos blancos. El otro caso tiene que ver con una historia más reciente. A un mural a la memoria del movimiento de las Panteras Negras y su partido, hecho por Noni Olabisi en una vecindad negra de la parte centrosur de Los Ángeles --el cual fue realizado con fondos del gobierno de la ciudad a través del programa Orgullo del Barrio de la SPARC--, le fue negado el permiso gracias a la Comisión de Asuntos Culturales después de una larga serie de tormentosas audiencias. Este mural finalmente pudo pintarse gracias a la aportación de fondos privados, en lugar de públicos.

Mientras caminan la cuerda floja que media entre la banalidad y la censura, los muralistas de Estados Unidos siguen el sendero que conduce a mayores ambiciones de la expresion artística respecto de asuntos que tienen que ver con la problemática que enfrentan distintas comunidades hoy en día. En Irlanda los muralistas irlandeses se enfrentan a una encrucijada. Podrían dejar de pintar paredes ahora que la paz está al alcance de la mano o podrían cambiar con los tiempos y, al igual que los muralistas comunitarios de los Estados Unidos, podían convertirse en la voz perenne del pueblo.

Maestrapeace (detalle), Edificio de las mujeres de San Francisco, Calle 18, San Francisco, 1994. Mural pintado por Juan Alicia, Miranda Bergman, Edythe Boone, Susan Kelk Cervantes, Meera Desai, Yvonne Littleton e Irene Perez. Foto de Bill Rolston

Notas:

(1) Para consultar una excelente disertación acerca de la influencia de los muralistas mexicanos en la producción de murales en Estados Unidos después de los años treinta ver The Influence of Diego Rivera on the Art of the United States During the 1930's and After de Francis V. O'Connor (Nueva York; W.W. Norton & Co., 1986), pp. 156-83, y Mexican Muralist in the United States de Lawrence P. Hurlburt (Albuquerque, N. M. , University of New Mexico Press, 1989).

(2) Para mayor información de las raíces culturales del movimiento muralista chicano ver Signs from the Heart: California Chicano Murals de Eva Sperling Cockcroft y Holly Barnet-Sánchez (Albuquerque, N. M., University of New Mexico Press, 1990).

(3) El uso altamente estilizado, desafiante, de perdedor, de zoot-suiter, influenciado por la actitud de las pandillas que evoca la palabra "pachuco" o "pachuca" se explora a fondo en el ensayo "Rascuachismo: A Chicano Sensibility" de Tomás Ybarra-Frausto, incluido en CARA: Chicano Art, Resistance and Affirmation, 1965-1985 (Los Ángeles; UCLA Wight Art Gallery, 1990), pp. 155-162.

(4) Una segunda fase de la actividad muralística chicana en Chicano Park que comenzó en 1977 incluyó artistas euroamericanos y japoneses.

(5) The Mural Manual de Mark Rogovin del Taller de Arte Público de Chicago se autopublicó en 1973 y volvió a ser publicada por la Beacon Press en 1975. Toward A People's Art: The Contemporary Mural Movement fue escrito por Eva Cockcroft del Grupo de Pintores del Pueblo de Nueva Jersey, por John Weber del Grupo Muralista de Chicago y por el sociólogo político James Cockcroft en 1977. El Community Murals Newsletter (más tarde conocido como Community Murals Magazine, editado por Tim Drescher) apareció regularmente entre 1976 y 1988.

(6) Drawing Support: Murals in the North of Ireland de Bill Rolston (Belfast; Beyond the Pale Publications, 1992), p. VII.

(7) Otros artistas, entre ellos Rudy Calderón y George Yepes, han formado parte de los Streetcapers durante algunas temporadas.

--Traducción de Cuauhtémoc García.

Los murales son la forma de arte que refleja más claramente los cambios del entorno sociopolítico. Desde los tiempos del Renacimiento los murales han expuesto de forma visual la ideología de sus patrocinadores, ya fuera la Iglesia, el gobierno, una poderosa oposición o simplemente mecenas privados. Después de la Revolución mexicana de 1917, cuando el nuevo gobierno deseó promulgar su versión revisada de la historia de México, el muralismo fue revivido como un medio de representar visualmente el punto de vista de la "revolución". Se comisionó a los artistas para decorar los edificios públicos con imágenes heroicas del pueblo victorioso y de su historia cultural, la civilización de la preconquista. En su nuevo papel como herramienta del revisionismo histórico y el reclamo cultural, los murales han acompañado a los movimientos revolucionarios anticolonialistas y antiburgueses de todo el mundo, aunque nunca con el tipo de apoyo masivo del gobierno que existió en México durante los años veinte.

El muralismo fue revivido en Estados Unidos gracias al ejemplo de tres grandes muralistas mexicanos: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.(1) Estos tres renombrados artistas fueron a Estados Unidos a principios de la década de los treinta, cuando un gobierno más conservador tomó el poder en México y redujo el presupuesto destinado a las artes. Durante los años de la Depresión los artistas estadunidenses, inspirados por los mexicanos, persuadieron a Franklin Delano Roosevelt de comenzar un programa muralista como parte del New Deal; pero, con escasas excepciones, las obras resultaron escasamente provocativas y poco destacadas. Sin embargo, su presencia en oficinas y edificios públicos, así como el precedente mexicano, ayudaron a crear el ímpetu para el movimiento muralista comunitario de los años sesenta, que acompañó las huelgas, las marchas y las manifestaciones de los grupos antibélicos y de los derechos civiles.

A diferencia de todos los movimientos muralistas anteriores, patrocinados por el gobierno, los murales comunitarios de finales de los sesenta comenzaron siendo un brazo de lucha --no consolidado y no oficial-- para reclamar espacio urbano para un grupo o un punto de vista en particular. Desde el comienzo una gran cantidad de artistas eran profesionales, frecuentemente jóvenes graduados de escuelas de arte de orígenes afroamericanos y mexicoamericanos o euroamericanos activistas de la nueva izquierda, todos empleando sus aptitudes para apoyar los movimientos sociales. Estos artistas entrenados trabajaron junto a los residentes y los jóvenes de los barrios para crear murales y estimular a los artistas autodidactas a unirse al movimiento cultural.

En el caso de los murales chicanos, el acontecimiento catalizador fue la ofensiva organizativa del sindicato de la UFW, la United Farm Workers (Trabajadores del Campo Unidos), y el correspondiente movimiento cultural tendente a formar una identidad políticamente definida. Mientras que los carteles y las pancartas fueron elementos importantes del nuevo arte militante, la utilización de la forma muralística fue alentada por la existencia de una fuerte tradición muralística mexicana.(2)

De la misma forma en que el movimiento chicano se desarrolló en dos direcciones que se traslapan, una enfatizando la identidad cultural y la otra la acción política, las imágenes de los primeros murales se derivan de ambas fuentes. Las imágenes de los murales culturales incluían copias de murales mayas, pirámides, esculturas olmecas, indios (históricos, míticos, hollywoodenses), la cabeza tripartita (lo indio, lo español y lo mestizo) y los motivos religiosos, particularmente la Virgen de Guadalupe. Los murales políticos tendían a enfatizar la historia de México, a los obreros oprimidos, retratos de líderes políticos como César Chávez y Reies López Tijerina, así como de Emiliano Zapata y Pancho Villa, héroes de la Revolución. También se representaban personajes solidarios de otras revoluciones, como el Ché Guevara y Martin Luther King Jr. Los iconos de la identidad omnipresentes en las manifestaciones chicanas eran la bandera de la UFW y la imagen de la Virgen de Guadalupe.

Estos primeros murales, llenos de imágenes políticas y culturales, son similares en sus orígenes y en sus temáticas a los murales republicanos del norte de Irlanda. Los pintores muralistas chicanos, sin embargo, y aun desde el comienzo, pusieron más énfasis en la calidad artística y en una pintura compleja. Esto se debió a que un gran número de los artistas comprometidos en la realización de murales contaba con entrenamiento profesional y a la importancia y popularidad de la tradición muralística mexicana y su amplia difusión entre aquellos que poseían menos habilidades. Por ejemplo, la película Muros de fuego, sobre los murales de Siqueiros, fue ampliamente exhibida durante este periodo, por lo que muchos murales tomaron algo prestado de esta fuente. También, a partir de principios de los setenta, hubo dinero disponible para pagar a los muralistas (por lo menos para los materiales); los fondos provinieron de la recabación en poblaciones rurales, pequeñas donaciones y del uso creativo de fondos contra la pobreza y de servicio social.

Otra diferencia entre los murales republicanos irlandeses y los murales chicanos, incluso en este periodo, fue la necesidad del movimiento chicano de tratar los problemas internos de violencia de pandillas, drogadicción y otros comportamientos autodestructivos atribuidos al racismo y la pobreza y al mismo tiempo continuar la lucha contra fuerzas de opresión externas. Los muralistas abordaron el asunto de distintas maneras. Hubo apasionadas súplicas contra los constantes asesinatos; algunas decían: "Matar a un compa de otro barrio es matar a la Raza", así como murales pintados por las pandillas para honrar a sus muertos y establecer una tregua. Al mismo tiempo, hubo obras que glorificaban la cultura de la calle: los estilos pachuco y pachuca, los automóviles low riders, los graffitis, el spanglish y el "mal gusto", como el uso de combinaciones de ropa de colores muy llamativos.(3) Estas obras estaban dirigidas a elevar la autoestima y a combatir los estereotipos racistas glorificando precisamente aquello que era condenado por las principales corrientes norteamericanas.

Durante este temprano lapso nacionalista, de 1970 a 1975, predominaron los grupos monoculturales. Aunque los muralistas chicanos de una ciudad frecuentemente ayudaron a otros en grandes proyectos, hubo poca mezcla racial durante este periodo. En el Chicano Park de San Diego, por ejemplo, una extensión de tierra ubicada bajo el puente de la bahía de Coronado fue tomada en 1970 por militantes que buscaban un parque para la gente. Parte del plan era pintar murales en los pilares de la autopista. Durante los primeros años se pintaron varias rampas de autopista, muros y pilastras gracias al trabajo de artistas de la localidad y residentes del área; posteriormente participaron artistas venidos de Sacramento. Pero hasta 1977, todos los artistas comprometidos en el proyecto de San Diego eran latinos.(4) En Los Ángeles, los proyectos murales se organizaron en dos proyectos de viviendas, Ramona Gardens y Estrada Courts. Durante este periodo los proyectos fueron localmente controlados y fundados con la asistencia de los centros comunitarios de artes que organizaban estas actividades (como el Centro Cultural de la Raza en San Diego, el Centro de Arte Mechicano o la galería Goez en Los Ángeles).

Salud Global, Los Angeles, 1991. Mural hecho por East Los Streetscapers

Algunos artistas autodidactas encontraron en el mural el medio compatible a sus habilidades y sintieron que su obra era de inmenso valor para la comunidad local, lo cual resultó en su identificación como muralistas. En 1976 la primera reunión nacional de estos artistas autodidactas se llevó a cabo en Nueva York. Este sentido de identidad, de pertenecer a un grupo mayor, se reforzó con la publicación de una carta a la prensa y de dos libros que se originaron dentro del movimiento.(5) Existen indicios de que esa incipiente tendencia de identificar a los pintores de paredes como muralistas también esté ocurriendo en Irlanda del Norte. En su libro titulado Apoyo dibujístico; los murales en Irlanda del Norte, Bill Rolston describe la obra de uno de esos artistas, Gerard Kelly. Mientras estaba en la cárcel en calidad de prisionero de guerra Kelly estudió arte, y tan pronto quedó libre comenzó a pintar murales. Ahora es responsable de la creación de un considerable número de murales en su vecindario. Como dice el mismo Kelly: "...a la mayoría de la gente le gusta el arte... la gente prefiere pararse y contemplar un mural antes que ponerse a leer el periódico. Y también brinda a la gente del área aledaña al mural un sentido de orgullo".(6) Tales artistas tienden a seguir pintando murales más allá del periodo de lucha y transforman una explosión momentánea en un movimiento de arte continuo en manos del pueblo. Cuando el calor del movimiento chicano (y de la oposición de la nueva izquierda en general) comenzó a menguar a mediados de los años setenta, muchos de los artistas comprometidos en el trabajo militante comenzaron a crear expresiones más personales y a reintegrarse al sistema de galerías. Otros que se habían identificado como muralistas sintieron el poder del impacto de su obra en la comunidad en términos no tan sólo de una invitación a la lucha, sino de satisfacer la necesidad de llevar arte relevante a la vida cotidiana de la gente, un arte que trate de su orgullo y de su barrio. Si los muralistas irlandeses continúan un arte comunitario más allá de la paz, quizá este patrón se repetirá en su país.

Cuando los muralistas abandonaron las imágenes militantes (siguiendo el estado de ánimo general de la sociedad después de la guerra de Vietnam) y se dedicaron a hacer representaciones del orgullo y la unidad, finalizó la fase nacionalista del movimiento muralista dando lugar a la fase institucional. Los murales se habían vuelto respetables. Se consolidaron gracias a becas otorgadas por el National Endowment for the Arts, que tenía un programa especial para fomentar las organizaciones comunitarias de artes, gracias a fondos de la ciudad y --de manera breve aunque masiva-- del CETA (Decreto para el Entrenamiento Global del Empleo). Estos fondos se terminaron abruptamente con la elección de Ronald Reagan en 1980. La CETA dio trabajo a artistas desempleados para crear organizaciones de servicio orientadas al servicio público de las artes en numerosas ciudades del país. Este programa general de empleo fue el responsable de que influyeran grandemente los nuevos artistas en el campo de los murales comunitarios. Las nuevas organizaciones fueron multiétnicas, pero debido a que los fondos procedían del gobierno de la ciudad, el contenido de los murales fue controlado. Aunque con mucha frecuencia esto se debía más a la autocensura y a demandas de la comunidad por temas no controvertidos que por la interferencia del gobierno. Imágenes positivas de unidad, orgullo étnico e historia fueron los temas más comunes, aunque la protección de las ballenas y otros asuntos ecologistas llegaron a formar un importante subgrupo.

Una de estas nuevas organizaciónes típicas que surgieron fue SPARC (Centro de Recursos Artísticos Públicos y Sociales), dirigido por la muralista chicana Judy Baca, que usaba fondos públicos y donaciones privadas para financiar murales de artistas de distintos medios raciales y étnicos. En 1976, Baca y el SPARC dieron inicio a un proyecto masivo que reflejó el nuevo énfasis multicultural. El gran muro de Los Ángeles está dedicado a la experiencia de diferentes grupos étnicos en la historia de California. Cubre más de dos kilómetros y está pintado sobre un muro que corre a lo largo de un canal para el control de inundaciones; bajo la dirección de Baca, se pintó a lo largo de cinco veranos con la ayuda de grandes grupos de artistas y adolescentes étnica y culturalmente diversos. Desde 1989 SPARC ha dirigido un programa de murales apoyado con fondos del gobierno de la ciudad llamado "Orgullo del Barrio", el cual ha producido de seis a diez nuevos murales cada año en diferentes comunidades étnicas angelinas.

Aunque los murales comunitarios se habían vuelto una forma de arte aceptada a mediados de los setenta, existía todavía una significativa división entre las minorías, principalmente las que representaban artistas negros y chicanos y un grupo de "artistas públicos" orientado más hacia el mundo del arte que estaba trabajando en estilos abstractos y fotorrealistas, mismos que fueron incorporados dentro de la "renovación urbana" y los proyectos de revitalización de las zonas céntricas de las ciudades. Para mediados de los años ochenta, con el declive de la base política activista y con la canalización de importantes fondos públicos al arte (cuando más y más ciudades aprobaban leyes que dictaminaban que hasta el uno por ciento de los costos de renovación y construcción de la nueva ciudad podían gastarse en arte), los muralistas comunitarios comenzaron a competir por los proyectos urbanos.

Este movimiento que surgió de los barrios para ingresar a la corriente principal correspondió a un incremento del profesionalismo en el muralismo y al deseo de los artistas de tener la oportunidad de crear obras mayores y permanentes. En Los Ángeles este proceso tuvo más éxito que en otras ciudades, lo cual ayudó a que se convirtiera en "la capital muralística del mundo". Durante los Juegos Olímpicos de 1984, diez de los muralistas establecidos de la comunidad --chicanos, negros y blancos-- fueron comisionados para pintar murales en las paredes de los viaductos del centro de la ciudad, atrayendo así la atención de los residentes de clase media y de los visitantes de todas partes del mundo, la mayoría de los cuales jamás se hubiera trasladado a los barrios donde se pintaron las primeras obras maestras. Los murales se convirtieron en uno de los atractivos turísticos de la ciudad, en una fuente de "orgullo del barrio" y un freno al graffiti y a la violencia de las pandillas. Y como tales continúan recibiendo fondos sustanciales y apoyo a pesar de que la recesión de finales de los años ochenta forzó los recortes en los fondos culturales de muchas otras ciudades.

Fantasmas del Barrio, Los Angeles, 1974. Mural hecho por Wayne Healy, East Los Streetscapers

Durante los veinticinco años que han transcurrido desde el auge del movimiento chicano, la analogía del crisol de la sociedad estadunidense ha dado lugar a una celebración "estilo barra de ensaladas" de la diversidad multicultural. Concurrentemente, el mundo del arte adoptó la postura de favorecer el minimalismo y el abstraccionismo a ultranza para luego llegar al punto de exponer manifestaciones de eclecticismo posmodernista junto con exposiciones donde el tema es el género, la identidad y la política. La en algún tiempo revolucionaria idea de que los residentes de una comunidad deberían tener algo que decir respecto del arte realizado en sus barrios se ha incorporado al proceso de selección de casi todos los programas de arte públicos. Y finalmente, algunos artistas de la comunidad están recibiendo una participación de las enormes comisiones que hacen posible llevar obras mayores a públicos aún más grandes.

La trayectoria de los murales desde el barrio a la corriente principal se ejemplifica en la carrera de los East Los Streetcapers, un grupo que se formó en los primeros años del movimiento muralístico. En 1973 David Botello pintó su primer mural, Sueños de vuelo, en Estrada Courts, y un año después Wayne Healy (quien es medio irlandés y medio mexicano) pintó Los fantasmas del barrio en Ramona Gardens. Los dos hicieron equipo en 1975 para formar el grupo de los Streetcapers y continúan colaborando hasta la fecha.(7) Juntos pintaron la obra El viaje en el tiempo del chicano en el este de Los Ángeles, en 1977. De todos los murales mencionados con anterioridad, éstos son considerados clásicos del incipiente movimiento chicano y representan un legado cultural positivo para todos los jóvenes. Botello y Healy pintaron nuevos muros casi cada año, ambos viviendo en el barrio y en colonias mezcladas mientras se veían obligados a trabajabar en otras actividades para sostener a sus familias. Además de los temas chicanos, crearon una odisea de 15 metros de largo titulada Moonscapes para la filial de la Oficina de Vehículos Automotrices de Culver City, y el mural de 25 metros de altura El Fuego Nuevo para el edificio de la compañía Victor Clothing en el centro de la ciudad, inaugurado durante los Juegos Olímpicos. En 1990 fundaron la galería Palmetto, un espacio de trabajo y exposiciones para ellos mismos así como para jóvenes artistas. Como muralistas experimentados y respetados de la comunidad han ganado varias convocatorias públicas de comisiones para realizar murales en los noventa, incluyendo aquella para la estación de Metrorail y otra --irónicamente-- para un campo de entrenamiento de la policía. Hay un largo trecho desde aquellos muros políticamente motivados del comienzo o las conminaciones a la lucha de los militantes irlandeses. ¿Hay en esto una contradicción o se trata de una progresión?

La situación ciertamente contradice la imagen romántica de un movimiento muralístico motivado por la política, algo que no se había dado a lo largo de quince años. A pesar de ello, el profesionalismo y el éxito no necesitan ser interpretados por sí mismos como una traición al movimiento en tanto continúe su comedimiento hacia la comunidad. Cada obra debe ser juzgada de manera individual por la integridad de su contenido y no sólo por la identidad del patrocinador. Después de todo, Rivera pintó algunos de sus más grandes murales bajo el patrocinio de dos de los más grandes capitalistas, como lo eran Ford y Rockefeller. Por otra parte, sólo a través de una obra más accesible y permanente que demuestre una complejidad temática de alto nivel artístico se podría transformar un fenómeno artístico en un movimiento de arte continuo que tenga influencia más allá de unos cuantos años.

A pesar de la adherencia del movimiento muralista comunitario a la corriente principal, las imágenes positivas de una historia étnica permanecen como tema controvertido de un cambiante clima político. El retroceso conservador ha promovido una creciente intolerancia de puntos de vista opuestos y multiculturalismo, como quedó demostrado en dos casos recientes. Hace poco tiempo se pusieron objeciones al diseño propuesto por Margaret García para la estación del Metro. El lugar elegido, ubicado cerca de los Estudios Universal, es también el sitio histórico de Campo de Cahuenga, donde el general Pico se rindió y entregó California a los Estados Unidos en 1847. Utilizando textos, símbolos e imágenes mayas, los diseños de García cuentan aquella historia que tiene que ver con los nativos americanos y los residentes mexicanos de la incipiente California. Las objeciones provienen de gente que siente que este punto de vista representa negativamente a los norteamericanos blancos. El otro caso tiene que ver con una historia más reciente. A un mural a la memoria del movimiento de las Panteras Negras y su partido, hecho por Noni Olabisi en una vecindad negra de la parte centrosur de Los Ángeles --el cual fue realizado con fondos del gobierno de la ciudad a través del programa Orgullo del Barrio de la SPARC--, le fue negado el permiso gracias a la Comisión de Asuntos Culturales después de una larga serie de tormentosas audiencias. Este mural finalmente pudo pintarse gracias a la aportación de fondos privados, en lugar de públicos.

Mientras caminan la cuerda floja que media entre la banalidad y la censura, los muralistas de Estados Unidos siguen el sendero que conduce a mayores ambiciones de la expresion artística respecto de asuntos que tienen que ver con la problemática que enfrentan distintas comunidades hoy en día. En Irlanda los muralistas irlandeses se enfrentan a una encrucijada. Podrían dejar de pintar paredes ahora que la paz está al alcance de la mano o podrían cambiar con los tiempos y, al igual que los muralistas comunitarios de los Estados Unidos, podían convertirse en la voz perenne del pueblo.

Maestrapeace (detalle), Edificio de las mujeres de San Francisco, Calle 18, San Francisco, 1994. Mural pintado por Juan Alicia, Miranda Bergman, Edythe Boone, Susan Kelk Cervantes, Meera Desai, Yvonne Littleton e Irene Perez. Foto de Bill Rolston

Notas:

(1) Para consultar una excelente disertación acerca de la influencia de los muralistas mexicanos en la producción de murales en Estados Unidos después de los años treinta ver The Influence of Diego Rivera on the Art of the United States During the 1930's and After de Francis V. O'Connor (Nueva York; W.W. Norton & Co., 1986), pp. 156-83, y Mexican Muralist in the United States de Lawrence P. Hurlburt (Albuquerque, N. M. , University of New Mexico Press, 1989).

(2) Para mayor información de las raíces culturales del movimiento muralista chicano ver Signs from the Heart: California Chicano Murals de Eva Sperling Cockcroft y Holly Barnet-Sánchez (Albuquerque, N. M., University of New Mexico Press, 1990).

(3) El uso altamente estilizado, desafiante, de perdedor, de zoot-suiter, influenciado por la actitud de las pandillas que evoca la palabra "pachuco" o "pachuca" se explora a fondo en el ensayo "Rascuachismo: A Chicano Sensibility" de Tomás Ybarra-Frausto, incluido en CARA: Chicano Art, Resistance and Affirmation, 1965-1985 (Los Ángeles; UCLA Wight Art Gallery, 1990), pp. 155-162.

(4) Una segunda fase de la actividad muralística chicana en Chicano Park que comenzó en 1977 incluyó artistas euroamericanos y japoneses.

(5) The Mural Manual de Mark Rogovin del Taller de Arte Público de Chicago se autopublicó en 1973 y volvió a ser publicada por la Beacon Press en 1975. Toward A People's Art: The Contemporary Mural Movement fue escrito por Eva Cockcroft del Grupo de Pintores del Pueblo de Nueva Jersey, por John Weber del Grupo Muralista de Chicago y por el sociólogo político James Cockcroft en 1977. El Community Murals Newsletter (más tarde conocido como Community Murals Magazine, editado por Tim Drescher) apareció regularmente entre 1976 y 1988.

(6) Drawing Support: Murals in the North of Ireland de Bill Rolston (Belfast; Beyond the Pale Publications, 1992), p. VII.

(7) Otros artistas, entre ellos Rudy Calderón y George Yepes, han formado parte de los Streetcapers durante algunas temporadas.

--Traducción de Cuauhtémoc García.