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Parte 1 | 2 En los últimos veinte años las tecnologías originalmente diseñadas para el manejo de datos científicos entraron en el mundo del arte. La posibilidad de transformar imágenes, sonidos y texto en códigos electrónicos que pueden ser recompuestos de manera estratégica usando computadoras personales es ahora cotidiano en las vidas de artistas y profesionales de los museos. Después de la agitación optimista de algunos sectores y el temor a la inminente obsolescencia de la “estética fotográfica” de otros, podemos decir que las herramientas digitales, de un modo u otro, ya han sido absorbidas. Hubo mucha alharaca durante el bautismo digital: muchas suposiciones sin examinar, alegatos futuristas sin respuesta y miedos reaccionarios de que las nuevas circunstancias causarían un desmadre en la producción artística y la práctica de la curaduría resultaron hasta cierto punto interesantes pero generalmente equivocados. Algunos artistas y curadores vieron a la explosión tecnológica como el amanecer de una era de democratización de la práctica y el entendimiento del arte. Otros lo vieron como la culminación de la pesadilla victoriana en la que la información es equiparada al conocimiento, e inventó a la fotografía para demostrarlo. La práctica de la curaduría ha sido alterada lentamente pero de manera importante. Tal vez, el cambio más interesante y útil ha sido la utilización de programas interactivos en CD ROMs y páginas Web que pueden ser visitadas sin tener a un guardia o curador pegados a nuestras espaldas. Los museos Getty, Detroit Institute of Arts, Eastman House, Seattle Art Museum y la National Gallery de Londres han experimentado en esta área . El California Museum of Photography en Riverside con la pericia e imaginación del curador Ed Earle, ha sido un museo pionero en el uso de las páginas Web. Nadie pretende que las imágenes en un monitor reemplacen a los objetos reales en una pared, todo lo contrario. A su vez, los miedos a la piratería de imágenes sólo provocan las sonrisas de los abogados, en cuanto a esto, nada cambiará. Al principio muchos museos usaron a la piratería como excusa para no poner sus colecciones en línea, pero este miedo ya ha sido ha sido prácticamente olvidado. La posibilidad de capturar digitalmente miles de imágenes -colecciones y archivos enteros- y la posibilidad de acceder a ellas rápidamente tiene implicaciones emocionantes para la curaduría y el estudio de la historia de la fotografía. Pero estos desarrollos son una espada de dos filos. En su aspecto positivo, el número de imágenes disponibles, tanto para los investigadores como para el público en general, ha crecido exponencialmente. Hasta hace poco solo una elite de curadores –los guardianes de las puertas- había visto unas pocas imágenes de los fotógrafos más importantes, así que las conclusiones que sacaban de sus conocimientos no podían ser cuestionadas con facilidad. Por ejemplo, ¿Quién fue el verdadero innovador al final de los años 20? ¿Imogen Cunningham o Edward Weston? Actualmente se pueden hacer verdaderas comparaciones con los datos adicionales y no solo por académicos con prioridades aisladas. El aspecto negativo radica en el peligro que se corre de separar irrevocablemente a la imagen del contexto de las fotografías que ha costado tanto trabajo establecer a los curadores y académicos. Por ejemplo el contexto académico, esencial para el entendimiento de fotografías “etnográficas” muy manipuladas, como las de Edward S. Curtis, se desvanecerá cuando un suscriptor a un archivo comercial en línea vea una imagen, con nombre y fecha y suponga que está mirando un documento histórico. Este es un antiguo problema de los museos que simplemente será exacerbado por las nuevas tecnologías. Como un colega dijo recientemente, nuestros problemas han sido automatizados. La práctica artística casi ha regresado a la normalidad después de un período de ajuste durante el cual una gran cantidad de collages barrocos se produjo, simplemente por que eran muy fáciles de hacer. Los artistas realizan imágenes con cualquier medio disponible por que tienen una necesidad real de hacerlo, no por que los medios existan. Aunque encuentren una utilidad poética en los impredecibles efectos secundarios de una nueva herramienta, rara vez basan sus ideas en la herramienta misma. Jeff Wall, Martina López, Paul Berger y Carol Flax han utilizado lo digital desde su aparición, sin que aparentemente ello haya cambiado al conjunto de sus prioridades. Durante la década pasada, los proyectos interactivos de Garry Hill, George Lgeady, Lynn Hershman, Lewis Baltz y Pedro Meyer verdaderamente utilizaron las novedosas posibilidades de traslado y almacenamiento digital, pero continúan trabajando los temas que han tratado durante años.
En 1995 Lynn Hershman produjo una pieza de video manejada por computadora para el Museo de Arte de Seattle llamada Paranoid Mirror (Espejo paranoico). En esta pieza la aproximación del espectador activa uan seri de segmentos de video proyectados a través de un espejo de doble vista , reminiscencia del espejo circular en el cuadro “Giovanni Arnolfini y su esposa“ de Van Eyck. Aunque la prensa hizo gran alboroto afirmando que esta pieza constituía un punto de partida radicalmente nuevo para los artistas y el museo, el proyecto seguí una línea de pensamiento constante como el siguiente movimiento en un largo juego de ajedrez. En sus obras anteriores criticó la tendencia de las nuevas tecnologías de perpetuar viejos males, particularmente en lo relativo a prejuicios de género y clase. Las culturas industriales colonialistas del siglo XIX inventaron la fotografía para registrar, racionalizar y justificar su visión del mundo, incluyendo su amor por la pornografía y su desconfianza hacia las capacidades de las mujeres. Hershman y otros temen que se corra el riesgo de transmitir estas estructuras sociales mediante las nuevas formas en los medios fotográficos y sistemas informáticos, especialmente por que estos sistemas son controlados en su mayoría por hombres. Paranoid Mirror enfrenta este riesgo mediante una colonización inversa. (Cabe mencionar que esat pieza fue comisionada y es propiedad del Museo de Arte de Seattle. La pieza es operada por unos vetustos drive, computadora Mac y Laser Disc. La plataforma y el hardware efectivamente ya son obsoletos. Los museos que son propietarios de este tipo de arte enfrentan la tarea de actualizar esta información y modos producción física.) ¿La
reproducción y recombinación digitales expandirán
o disminuirán nuestros poderes de percepción y habilidad
par analizar lo que vemos? Para artistas como Lynn Hershman, nuestra
actual capacidad para reflexionar sobre nuestro mundo y nuestras vidas
es más importante que la pérdida de una tenue ilusión
de autenticidad o de primacía del objeto. Hershman está
más preocupada en nuestra presencia en la obra, no en la presencia
aprobada de la obra por el mundillo del arte. Durante los 90, la preocupación
de la pérdida del interés en o el contacto con el aura
de la originalidad ha sido reemplazada por un interés en el
que el medio utilizado para la réplica es más revelador
que las condiciones sociales en las que se realizo la producción.
Después de que los críticos posmodernos de los 80 arguyeron
convincentemente que igualar corrupción y réplica era
esencialmente una idea romántica, los artistas se han vuelto
expertos de la copia. Nuestras relaciones con el arte contemporáneo
–digital o no- dependen ahora de nuestra aceptación de
un nuevo paisaje de artificios más amplio. |
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