El hombre del cristianismo primitivo, efigie divina, tiene con la imagen una relación de desconfianza. El mediólogo Regis Debray nos recuerda que la Biblia “asocia claramente la vista al pecado” y subraya el pasaje del Génesis: “La mujer vio que el fruto del árbol era bueno de comer, agradable a la vista...”. La imagen es el Mal. Las ciudades condenadas de Sodoma y Gomorra, elevadas en la Biblia a paradigma del Mal, se relacionan con la imagen en la medida en que ahí se consumen placeres estéticos, sobre todo de la mirada.

Por este motivo, el de Alessandro Bavari es un viaje a las fuentes de la imagen. Pero no es un viaje de arqueólogo, porque el arte de Bavari se conjuga en el presente –el infinito presente de las grandes utopías. Sodoma y Gomorra no son recorridas por la mirada: son construidas por la mirada. Lugares de la mente.

Primera en penetrar en las tierras de Sodoma y Gomorra, más allá de Gaza, fue la progenie de Canán. Son hijos malditos: Noé, quien es visto en la ebriedad del vino por su hijo Cam, condena a su hijo a ser “siervo ínfimo de sus hermanos”. El valle del Jordán, en el cual viven, “estaba todo irrigado... como el jardín del Señor, como la tierra de Egipto”. El artista ve ciudades alegres, en donde la Creación no se ha detenido, donde todo es movimiento y fermento.

La invitación al viaje

El acceso a los lugares desde los cuales llega a Dios el clamor ensordecedor del pecado supone el paso de un umbral, de una Puerta que Bavari marca con la presencia de un anti-monumento, junto al cual dispone los elementos de la obra entera, en forma de indicios que la mirada colecciona para orientarse o por simple curiosidad o manía.

El Velo, el Fragmento y lo Sobrehumano son los elementos de una poética que es manierista por vocación: El Velo dispone las cosas en la luz incierta de una ambigüedad irreductible; El Fragmento es la cita, es el retiro lingüístico que quita al orden para dar al caos; lo Sobrehumano es el salto de escala que lleva a los individuos y objetos a componer proporciones inéditas y estimulantes (para el artista y para el ojo).

La Estatua, anti-monumento de la Puerta, regresa en los dos Simposios para resquebrajar, juntas, la superficie y el símbolo: la Estatua es efigie, por tanto imagen (imagen, en hebreo, se dice “selem”, y viene de “salmu” en acadio, que significa estatua, efigie ) –desdoblamiento de lo real, desdoblamiento del sueño.

Sodoma y Gomorra son los lugares del estilo; paisaje y hombres están felizmente en simbiosis porque realizan un cuadro viviente. He aquí la praxis manierista de un arte que (se) protege de la vida, y de la vida rechaza la ética para refugiarse en la metáfora esplendorosa. Es el hombre que dice: Yo soy la imagen, Yo soy la obra de Arte.

Aquí se genera la Nueva Carne. Más allá de lo humano, demasiado humano de Abraham y de Lot. Dominio estético del injerto, en esta ciudad apaga su sed la mirada: criaturas vanidosas se reflejan en las cornisas de los cuadros/espejos que les muestran la belleza, la calma, la voluptuosidad. Es una invitación al viaje a la manera de Baudelaire. Se viaja con los ojos.

La destrucción de la ciudad de los impíos realiza la justicia divina. Se salva un solo hombre, Lot: no se ha unido a las prácticas contra natura de los sodomitas, siguió siendo extranjero, siguió siendo puro. Pero es sobre todo hijo de quien no ha recibido la promesa terrible de la condena. No es un “siervo ínfimo”.

Entonces, la virtud consiste en el no ver: la belleza, por ejemplo. En la composición La Progenie de Lot, el hombre retira de la vista de todo el mundo las gracias de una joven –pero no puede negar de modo alguno la belleza, la cual con pequeñas alas ligeras se alza por encima de la miseria propia de todo censor.

Es sabido por los ángeles que la destrucción de Sodoma y Gomorra ya se avecina, y Lot se empeña en salvar a su familia del castigo divino: su esposa, quien duda fatalmente y voltea la cabeza durante la fuga, se transforma en una estatua de sal, y se convierte en un modelo negativo del individuo dubitativo que no conoce el abrazo ciego y sordo de la Fe.

La obra de Bavari se divide en tres partes en el nivel temático: Ambientes, Situaciones y Retratos. El nudo esencial que ata firmemente un cuadro con otro es la ambivalencia de la imagen, basada en capas reflejantes, engañando a la vista. Recordando a Freud, todo lo que está sujeto a tabú tiene el carácter de una ambivalencia; véase el modo en que el artista reinterpreta los géneros de la pintura (el retrato, el paisaje) y al entrar en contacto con cada fragmento se experimentará el vértigo del doble significado.

El hecho no es irreconcilable con la representación de un sujeto que ignora el tabú: la contemplación serena del placer tal como emana de cuadros como Retrato de una mujer viendo un rito de iniciación muestra también la angustia de toda existencia. Se puede decir que la búsqueda de la forma y el símbolo han conducido a Bavari a los territorios de la poética manierista: debajo de la superficie resplandeciente se anidan cosas oscuras, y la armonía de lo visible contiene en sí el germen de la disonancia. Esta oscilación, que es precisamente una ambivalencia, genera una constelación de signos opuestos: vida y muerte, alegría y tristeza, esperanza y resignación.

Un imaginario de tal manera conformado se deriva de un conocimiento profundo de todas las crisis históricas: sabemos que los habitantes de Sodoma y Gomorra son una progenie maldita, destinada de cualquier modo a desparecer por ser hijos y bisnietos de Canán. Por tanto, la amenaza que se cierne sobre ellos, que tiñe el cielo, asume aquel tratamiento ineludible que asimila el tono elegido del trabajo de Bavari con los modos del género trágico.

Desde el punto de vista de la composición, por otra parte, el espacio de los cuadros es un espacio extraordinariamente amplio; puede ser recorrido tanto por la mirada como por los sujetos representados: pero este triunfo de perspectivas infinitas, estos desiertos urbanos que se siguen uno a otro hasta perder de vista, conservan de la ilusión su pátina, o su fragilidad. Y son negados con fuerza por los interiores domésticos, una lista de objetos compilados con vena escultórea, generando siempre combinaciones volubles y controvertibles. Lo que hay en estas casas, en estos rostros, no se puede explicar exactamente con palabras: se advierte la tensión dinámica, pero las reglas del movimiento son todas internas al cuadro.

Se nos pregunta de dónde proviene este lenguaje capaz de generar ciudades, de llevarle a nuestro tiempo el mensaje de equilibrio y ligereza de una civilización imaginaria – civilización que toma cuerpo y que se va contando. No existe un lugar, casi se quisiera decir, al cual referir estas visones. Existen el Artisita y la Máquina. Como escribió Bret Easton Ellis: “Con esto puedes poner en movimiento a los planetas. Forjar existencias. La fotografía es sólo el comienzo”.

Luca Bandirali
Periodista y crítico de cine
ellebi@panservice.it

Siga la correspondencia entre Alessandro Bavari
y Luca Bandirali sobre esta exposición.