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Introducción En japonés, la palabra para fotografía es “shashin”. Se compone de dos ideogramas “sha”, que significa reproducir o reflejar, y “shin” que significa verdad. La raíz griega de la palabra fotografía significa “escribir con luz” (graphos, escribir, y photos, luz). Por lo tanto, dentro de la mentalidad japonesa, el proceso mismo consiste en capturar la verdad, o esencia de algo y “copiarla” sobre una superficie. Como consecuencia, el resultado debe siempre contener algún elemento de verdad. Desde la aparición de la fotografía, este modo de ver las cosas, se ha convertido en un lugar común en todo el mundo, sin embargo, en pocas lenguas se expresa con tal claridad. Si partimos de la premisa de que la fotografía japonesa es el fruto de múltiples reacciones, que van desde la empatía a la desconfianza, y de este proceso de “reproducción de la verdad”, es posible entender mejor esta asombrosa diversidad. Al considerar la fotografía japonesa en su totalidad, es evidente que un gran número de artistas, tienden a expresar sentimientos de incomprensión y ambigüedad hacia la realidad y el mundo, en lugar de intentar descifrarlo y analizarlo objetivamente. En “Imperio de los Signos”, Roland Barthes señala que la cultura japonesa ganó su libertad al liberarse de los signos que contiene. De alguna manera esto también puede decirse de la fotografía. La fotografía no es una conclusión, sino un perpetuo cuestionamiento. En este sentido, Barthes acertó al comparar a la fotografía con el arte del Haiku en “La Chambre Claire”.
Al poseer tal diversidad de aproximaciones, los fotógrafos japoneses han demostrado que no existe “La Verdad”, y continúan haciendo la pregunta fundamental, a saber: Que es lo que la fotografía puede reproducir y que es lo que elude los intentos de reproducción. Por ejemplo, desde los años 70, Nobuyoshi Araki, uno de los fotógrafos mas eminentes del Japón, lejos de enfocarse en el antagonismo entre verdad y ficción, ha tratado continuamente de demostrar de todas las maneras posibles, que la fotografía es verdad y ficción al mismo tiempo. De manera similar, Daido Noriyama, apoyando la idea de Warhol de que la fotografía no es mas que una copia, también captura con una delicada sensibilidad, el elemento de la remembranza que habita dentro de la fotografía. En los años 80, aparecieron fotógrafos como Naoya Hatakeyama que vieron su trabajo como un intento de analizar y entender al mundo. Al mismo tiempo, la corriente “intimista” expuesta por fotógrafos como Rinko Kawauchi, quien logra capturar la belleza de la vida cotidiana, perdura en innumerables variaciones formales.
Una de las características de la fotografía japonesa es el rol cada vez más importante del material en que se imprime. Ya sean generales (revistas) o especializadas (libros de fotografía), las publicaciones han sido un vehículo vital para los fotógrafos y su trabajo. De hecho, en ningún otro país existe tal riqueza de publicaciones. Este fenómeno se explica en parte por la ausencia de una red de galerías o un mercado fotográfico establecido. Pero esto también puede atribuirse a la peculiar historia de los procesos de reproducción en nuestro país y la cultura que lo rodea. Específicamente, la fuente puede ubicarse en la época Edo (1603-1827), con el desarrollo de las incomparables técnicas de bloques de madera, la belleza de las impresiones Ukiyo-E y su inmensa popularidad en el Japón. En años recientes, el trabajo de un creciente número de fotógrafos japoneses se ha dado a conocer individualmente en Europa y los Estados Unidos de América, pero las oportunidades de presentar una visón panorámica de la historia de la fotografía japonesa son extremadamente raras. La exposición “Nueva fotografía Japonesa”, realizada en Nueva York en 1974, fue una verdadera precursora. La llegada del siglo XXI ha traído una aproximación mas holista a la fotografía, y en este contexto, la gran retrospectiva titulada “La Historia de la fotografía Japonesa” del Museo de Bellas Artes de Houston en el 2003 fue un hito. Desde entonces, ha existido un creciente número de exposiciones y publicaciones en el Occidente. La edición 2008 del Paris Photo en la que Japón es el país homenajeado, es el fruto de un largo proceso de maduración.
La fascinación de Europa con el Japón durante la segunda mitad del siglo XIX no fue solo una moda pasajera. Su influencia no solo fue evidente el arte occidental, en especial en la escuela impresionista, sino también en términos de estilo de vida. Esta moda se impuso con la presencia del pabellón japonés en la Exposición Universal de 1867 en Paris. Siento cuarenta y un años después nos encontramos con una extensa revisión de la fotografía japonesa, en una escala nunca antes vista en Francia. Es mi mayor deseo que hoy, mas que nunca antes, en una época de transición debida al surgimiento de la tecnología digital, que este evento no sea solamente percibido como algo “exótico”. Espero que nos estimulara a redescubrir todas las posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico, e impulse su energía creativa. Presentación General La fotografía llegó a Japón en 1848, exactamente nueve años después de su nacimiento en Francia y la invención del daguerrotipo. Como muchos otros países no occidentales, Japón se volvió el “objeto” de imágenes cargadas de exotismo. Pero las cosas cambiaron rápidamente cuando los japoneses se convirtieron en “sujetos” capaces de tomar fotografías. Para 1862, los fotógrafos japoneses habían establecido estudios para tomar retratos en los puertos de Nagasaki y Yokohama, y en la mitad del siglo XIX, se vió un desarrollo gradual de la industria de fabricación de cámaras en Japón. A comienzos del siglo XX, se incrementó el número de fotógrafos aficionados en todo el país. Aunque inspirados en la estética tradicional japonesa, la fotografía “artística” (incluido el Pictorialismo), apenas comenzaba. En los años 30, recomenzó una evolución clara hacia la fotografía moderna. El cambio fue marcado por un evento simbólico: La creación, en 1932 de “Kôga” una publicación cuyo título se compone de dos ideogramas que significan “luz” (ko) y “dibujo” (ga). Al abandonar el término shashin (que implicaba la búsqueda de la verdad en el acto fotográfico), las principales figuras detrás de la publicación, Yasuzô Nojima, Iwata Nakayama, y en especial Ihei Kimura, proclamaron su deseo de adherirse a la modernidad a través de su trabajo con la luz. Kimura, un maestro de la Leica, quien a menudo es llamado el “Cartier-Bresson japonés”, jugó un papel muy importante durante el periodo de la posguerra, como líder del circulo fotográfico del país. Pero aun antes de la guerra, surgieron fotógrafos aficionados, tales como Nakaji Yasui u Osamu Shihiaha, no sólo en Tokio, sino también en los alrededores de Osaka, en donde tuvieron muchísima actividad explorando la vanguardia.
Con la desolación y caos que siguió a la derrota del Japón en la Segunda Guerra Mundial, el foto reportaje, que sirvió como testimonio de la desesperada situación de la población, dominó la escena durante varios años, sin embargo hubo varios esfuerzos coincidentes, pero independientes entre sí, de buscar nuevas formas de expresión fotográfica. A este respecto, la creación, en 1959 en Tokio, de la agencia “VIVO”, por Shomei Tomatsu, Eikoh Hosoe, Ikko Narahara y Kikuji Kawada, marcó el nacimiento de una nueva generación de fotógrafos cuya intención era ir mas allá de la simple experimentación para establecer un oficio real. Teniendo un ojo agudo y critico de la realidad, conceptos claros, un sentido real de la composición y el encuadre, y al mismo tiempo un gran énfasis en lo simbólico, este grupo ejerció una tremenda influencia en la siguiente generación. En el preámbulo a los juegos olímpicos de 1964 en Tokio, Japón pasaba por un periodo de tremendo crecimiento económico, que proporcionó un terreno fértil para los nuevos fotógrafos japoneses en los campos del fotoperiodismo y la publicidad. Sin embargo, en la segunda mitad de los años 60, nuestro país, al igual que muchos otros sufrió un gran revuelo por la oposición a las políticas públicas prevalecientes en la cultura y la economía, mediante el activismo estudiantil y las violentas protestas contra el tratado de seguridad entre el Japón y los Estados Unidos. En 1968, el año emblemático de la lucha, se publicó el primer número de “PROVOKE”, cuyo evocativo subtitulo rezaba “Documentación Incendiaria para el Nuevo Pensamiento”, y resonó en todos los círculos fotográficos del Japón. Entre sus miembros estaban Takuma Nakahira y Koji Taki, junto con Daido Moriyama, quien se unió a la publicación en su segundo número. Estos fotógrafos se embarcaron en un proceso de deconstrucción radical de las reglas y la estética de la fotografía clásica, cuyos estilos fueron llamados a menudo “Are, Bure, Boke” (borroso, desenfocado).
La primera galería especializada en la venta de impresiones fotográficas “Zeit Foto Salon”, fue inaugurada en 1978. Pero esto no bastó para dar suficiente ímpetu para movilizar el mercado nacional, hasta el día de hoy, el número de fotógrafos que tienen contrato con galerías que se encuentran en posición de comercializar su trabajo, es muy limitado. La mayoría sigue exponiendo en galerías independientes o en espacios rentados por ellos mismos. Esta continúa siendo una de las característica peculiares de la fotografía japonesa. Sin embargo, la “burbuja económica” de los años 80, proporcionó un ambiente favorable para la fotografía japonesa, que pasaba por un periodo de profunda transformación. Varias innovaciones tecnológicas (especialmente el lente AF y las cámaras compactas) llevaron a la fotografía a un nivel de popularidad nunca antes visto. En los años noventa, las nuevas generaciones desarrollaron una verdadera pasión por la fotografía, en particular por la fotografía de una naturaleza muy personal. Alrededor de 1990, se inauguraron varios museos de fotografía en todo el país, así como el establecimiento de un sistema para medir el valor histórico y artístico del medio. Esto explica cómo, a pesar de tener un mercado débil, la fotografía japonesa ha desarrollado una fisonomía propia, y se ha institucionalizado, pero al mismo tiempo se ha impuesto como un fenómeno de masas. Durante este periodo, ha surgido un número de fotógrafos con series en las que se cruzan los caminos del arte y la fotografía, basada en conceptos muy sólidos. Pueden a grandes rasgos, dividirse en dos grupos: uno que usa la fotografía como su medio preferido de aproximarse al mundo desde un punto de vista individual; el otro trabaja con este medio para acceder a lo imaginario y trascender el tiempo y el espacio. En el primer grupo, tenemos a Naoya Hatakeyama, quien trabaja utilizando una gran variedad de ángulos para comentar sobre la evolución del paisaje urbano, a Toshio Shibata quien revela las bellezas escultural de las presas y otras obras públicas anónimas, a Ryuji Miyamoto, quien captura los restos de la civilización en objetos y estructuras en estado de descomposición y a Taji Matsue, quien utiliza la fotografía aérea para resaltar la topografía de lugares específicos. En el segundo grupo se encuentran: Hiroshi Sugimoto, cuya obra puede ser vista como un comentario critico de la historia y la temporalidad, mientras que Yuki Onodera, quien ha publicado series de imágenes muy diversas puede decirse que ha liberado la imaginación y le ha quitado todo peso.
Resulta difícil asignar una sola etiqueta estilística al trabajo de todos estos fotógrafos, sin embargo, más allá de sus contribuciones visuales e intelectuales, la mayoría tiene la capacidad de cuestionar nuestras convicciones y prejuicios respecto a una gran variedad de cuestiones en una época en la que las nociones de “límites” y “valores” son tema de interminables debates, y no resulta sorprendente que estos trabajos sean objeto de gran interés. No cabe duda de que esto es especialmente importante en la designación del Japón como el país invitado de honor en el Paris Photo de éste año. La Sección “Manifestación” de Paris Photo 2008 En 1989, se cumplió el 150 aniversario de la invención de la fotografía. Ésta fue una época de prosperidad sin paralelo en el Japón y fue durante aquellos años que muchas instituciones culturales fueron fundadas en el país, varias de ellas especializadas en la fotografía: la primera fue el Museo de la Ciudad de Kawasaki, luego el Museo de Arte de Yokohama, que fundó su departamento de fotografía y finalmente el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio. Al mismo tiempo, la inmensa popularidad de la cámara compacta entre el público en general, trajo un auténtico “boom” entre la juventud del país. Se creó un número de eventos enfocados hacia los jóvenes, en particular dos grandes competencias: “El Nuevo Cosmos Fotográfico” y “Hitotsuboten”. Hasta entonces, las fuerzas detrás de la fotografía habían sido las revistas especializadas y las galerías corporativas, y éstos nuevos eventos dieron a los jóvenes la oportunidad de mostrar su trabajo. Otro factor fue el creciente número de galerías dedicadas a la fotografía, lo que permitió el florecimiento del talento experimental y su liberación de los convencionalismos y límites clásicos.
Es en éste contexto y durante la pasada década, en que surgieron los jóvenes fotógrafos presentados no solo en la sección “manifestación” sino en todas las secciones del festival. Lejos de estar limitados por los criterios de lo que constituye el “gran arte”, éstos trabajos exploran todas las posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico, que es visto como uno de los muchos vehículos de la expresión creativa. Por ejemplo, Mika Ninagawa, cuyo trabajo es extremadamente popular entre la juventud japonesa, no se basa en un sentido estético establecido. Los valores que ella invoca pertenecen a la “subcultura”, y son su punto de partida para la creación de un mundo muy personal, caracterizado por una paletilla de colores muy brillantes. La cualidad teatral de su obra se ha reforzado en sus últimas creaciones –películas inspiradas en los cómics “Manga”. Midori Komatsubara también halla inspiración en el “Manga”, específicamente en el subgénero que trata del amor entre los jóvenes. Ella captura la ambigüedad que habita los cuerpos de las jóvenes que se mueven entre la fascinación y la fantasía. Confrontando el rechazo de sus propios deseos, Yumiko Utsu utiliza objetos cuidadosamente arreglados en imágenes “kitsch” en las que ella logra revelar sentimientos particulares de la cultura juvenil japonesa –el infantilismo y la crueldad-. Mientras tanto, Masayuki Shioda se mueve con facilidad de una actividad a otra, colaborando tanto con la industria musical como con la las revistas de cultura juvenil. Esta visión del mundo, que aparece como si fuera vista a través de anteojos para una persona miope, es particularmente aguda en las imágenes de Rindo Kawauchi. Iluminadas por una luz suave y sutil, parecen cálidas a primera vista, pero también manifiestan una sensación de amenaza. Ella y Mika Ninagawa luchan por capturar lo que es universal en las personas y las cosas con una detallada observación de su medio ambiente inmediato. Mientras tanto Nobuo Asada se sumerge en el océano para tomar sus fotografías con la intención de colocarse como un vivo ejemplo de la inevitable interacción entre el “sujeto fotógrafo” y el “objeto fotografiado”.
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