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Irlanda, colonización y política

Aunque es mucho menos conocida, la tradición muralística en el norte de Irlanda es tan antigua como la de México. Sin embargo, la variedad de temas y estilos en el contexto irlandés es mucho más limitada que en ese país. Durante mucho tiempo los murales reflejaron solamente un único punto de vista: el unionista. Para entender el movimiento muralístico en el norte de Irlanda es necesario echar un vistazo histórico al contexto político y social.

La expansión colonial británica se desarrolló a lo largo de varios siglos, e Irlanda fue uno de los primeros países invadidos. Hacia el siglo XVII el norte de Irlanda escapaba un poco al control británico, lo que dio origen a una política de "implantación" como una estrategia clave para pacificar la zona. Colonos de Inglaterra y Escocia recibieron las mejores tierras y construyeron pueblos fortificados. Por si no bastara, a fines del siglo XVII se desencadenó una serie de batallas en Irlanda entre los dos contendientes al trono inglés, el rey Jaime IV y su oponente (y yerno), el príncipe Guillermo de Orange (en Holanda), más tarde Guillermo III. Aunque no fue la más decisiva de estas batallas, pero eventualmente la más celebrada, la Batalla del Boyne ocurrió en julio de 1690.

La agitación en favor de la independencia política de Inglaterra ha sido común desde la época de la implantación, sucediéndose numerosos intentos militares y políticos de parte de los ingleses para contener la insurgencia. Así, después de la fallida rebelión de los Irlandeses Unidos de 1798, se aprobó la Constitución de la Unión, creando el Reino Unido de Inglaterra e Irlanda en 1801. Esto sirvió para moldear las alianzas políticas que existen hasta nuestros días; así, los unionistas son los que quieren preservar el vínculo político entre Irlanda del Norte e Inglaterra, y los nacionalistas los que desean cortar ese vínculo en favor de una Irlanda unificada.(1)

La lucha por la independencia política alcanzó el clímax a finales del siglo pasado y en las dos primeras décadas de éste. Los acontecimientos determinantes de esta lucha fueron la rebelión nacionalista de 1916, el Levantamiento de Pascua y la subsecuente Guerra de Independencia. Los británicos dividieron Irlanda en 1921, creando dos nuevos estados. En el sur, el "Estado Libre Irlandés" tenía cierta apariencia de independencia en tanto que en el norte, "Irlanda del Norte", el poder quedaba en manos de un único partido, el de los unionistas.

Los nacionalistas quedaron relegados, de muchas formas &emdash;social, política y culturalmente&emdash;, a los márgenes de la sociedad. Eventualmente, las demandas nacionalistas de igualdad llevaron a la campaña por los Derechos Civiles a fines de los años sesenta. La negativa del gobierno unionista para realizar algunas reformas animó a los ingleses a enviar tropas para restaurar el orden en 1969. Eso condujo también al resurgimiento del Ejército Republicano Irlandés (ERI), descendientes políticos de aquellos que habían combatido a los ingleses en 1916. No pasó mucho tiempo antes de que el ERI y el ejército inglés se vieran enfrascados en una guerra de baja intensidad. Los unionistas no se quedaron atrás; la Fuerza de Voluntarios del Ulster (FVU) y la Asociación de Defensa del Ulster (ADU) participaron de las acciones militares, principalmente en actividades terroristas entre la comunidad nacionalista. Durante veinticinco años las actividades de estas tres facciones armadas constituyen lo que se ha dado en llamar eufemísticamente como "los problemas de Irlanda del Norte".

Los murales en el Norte de Irlanda

En medio de la agitación política que llevó al establecimiento del estado de Irlanda del Norte, los obreros unionistas empezaron a pintar murales; el primero fue en el este de Belfast en 1908 y en él se representaba la Batalla del Boyne. Con la emergencia y consolidación del estado norirlandés, los murales devinieron parte integral de las celebraciones anuales de este acontecimiento el 12 de julio (conocido como "el Doce"). El rey Billy, como se le llamaba afectuosamente, cabalgando en su caballo blanco a través del río Boyne, era la imagen más común, aunque también se pintaban ocasionalmente otros hechos históricos de importancia para los unionistas. También eran comunes las banderas, los escudos y otros temas de la imaginería heráldica.

El Doce representaba la "comunidad imaginada" del unionismo en su forma más pura; no importaba que los obreros unionistas estuvieran enfrentados a sus patrones unionistas casi el resto del año, por lo menos en esta fecha se juntaban para celebrar como una gran familia unionista. Los murales eran un elemento clave en la celebración y en la creación de esa unidad. En ese sentido, se parecían más a los murales medievales que a los que se pintaron en México por la misma época.(2) De hecho, es probable que los murales unionistas sean únicos en este siglo, habiendo surgido de una ideología comprometida con el conservadurismo y el mantenimiento del statu quo más que con la liberación, el antimperialismo y el socialismo.

A fines de la década de los sesenta y principios de la de los setenta, la penetración del capital transnacional, que debilitó la base del capital local unionista, los británicos reformaron el estado norirlandés y, finalmente, la campaña militar del ERI puso a discusión la identidad unionista. Esto se hizo evidente en los muros. La cantidad de murales disminuyó, en particular los que representaban al rey Billy. Los murales heráldicos continuaron, pero eventualmente surgió una nueva variedad, que es ahora la forma más común de la imaginería unionista: los murales de temas militares. Abundan los hombres con balaclavas blandiendo AK47s, lanzacohetes, etc., y con frecuencia las leyendas que los acompañan son escalofriantes. El unionismo bajo sitio ha producido la gama más estrecha posible de símbolos y mensajes en su arte político.

Durante una buena parte de la existencia del estado norirlandés, los republicanos no pintaron murales. El estado se fundó sobre los privilegios y el dominio unionista, y las calles eran vigiladas por la policía unionista. Aunque los nacionalistas y los republicanos protestaban con frecuencia por su condición de ciudadanos de segunda clase y por la discriminación, no tenían acceso a los muros, ni siquiera a los de sus propios ghettos.

La huelga de hambre republicana de 1981 cambió todo eso. La huelga fue lidereada por presos republicanos que exigían el estatus de prisioneros de guerra; poco más tarde esa huelga ocasionaría la muerte de diez de ellos. Numerosos nacionalistas y republicanos tomaron las calles para apoyar la protesta de los presos, y parte de la expropiación del espacio público fue la realización de murales en favor de la huelga.(3) Los primeros murales republicanos se referían a la huelga de hambre y a la lucha armada del ERI. Con el fin de la huelga, los murales republicanos abordaron otros temas: la represión del estado, la resistencia popular, campañas republicanas de elecciones y la solidaridad internacional. A lo largo de este desarrollo estaba la fluctuante pero regular aparición de símbolos militares en los murales. Al igual que los unionistas, los republicanos hacían desfilar a sus hombres encapuchados con sus armas. La diferencia, sin embargo, era que, en vista de la gran variedad de temas en los murales republicanos, las imágenes militares nunca han prevalecido en ellos como en los del lado unionista.

La existencia de estos murales reveló la importancia central de la "lucha armada" en la estrategia republicana. Pero es importante resaltar que el mensaje antimperialista también se articulaba en los murales sobre la solidaridad internacional. Los muralistas republicanos han encontrado ecos de su propia lucha en las de la Organización para la Liberación Palestina, el Congreso Nacional Africano (CNA), la Organización del Pueblo Sudafricano y la de los Sandinistas. Nelson Mandela, el Ché Guevara, Zapata y Lenin aparecían en los muros del oeste de Belfast y en Derry. En esto es en lo que se diferencian básicamente los murales republicanos de los unionistas. Estos últimos tienen escasas referencias internacionales; algunas de ellas (como la supremacía blanca en Sudáfrica) han perdido influencia, y ninguno de ellos se destaca por su arte político.

Arte político, transición política

En febrero de 1990, cuando ya se veía el fin del apartheid en Sudáfrica, Albie Sachs, activista político y víctima de un intento terrorista de asesinato por parte del estado, dirigió algunas provocadoras cuestiones sobre cultura a sus compañeros del CNA. Clamaba por una moratoria en el uso de la metáfora de la "cultura como arma", que admitía haber usado con frecuencia él mismo en el pasado. "Un arma es un arma, y si estuviera llena de contradicciones, se dispararía en todas direcciones y sería inútil para sus fines", decía. El arte y la literatura, por otra parte, se mueven en la ambigüedad y la complejidad. Los artistas necesitan explorar el mundo a su alrededor en toda su complejidad, y esto incluye a los artistas que son miembros del movimiento de liberación. Sin embargo, una tarea tan sutil como ésta no es algo a lo que ellos están acostumbrados.

"En lugar de conseguir una crítica real, sólo tenemos una crítica solidaria. A nuestros artistas no se les estimula para que mejoren la calidad de su trabajo; es suficiente con que sea políticamente correcto. Mientras más puños y lanzas y armas, mejor."(4)

Si provinieran de alguien menos reconocido, estas críticas podrían equivaler a la deslealtad. Pero el propósito de Sachs era retar al movimiento de liberación, y especialmente a sus artistas, a vislumbrar un nuevo papel para ellos mismos en la transición a una nueva Sudáfrica.

Cuatro décadas después de este discurso, Nelson Mandela se convertía en el primer presidente elegido democráticamente en Sudáfrica. Y en el mismo año el Ejército Republicano Irlandés llamó a un cese al fuego en un intento por facilitar las negociaciones que, según ellos, llevarían a los británicos a retirarse y al establecimiento de nuevas estructuras en Irlanda con las que estuvieran de acuerdo todos los irlandeses. También los unionistas llamaron más tarde al cese al fuego. Como en Sudáfrica en los tiempos del artículo de Sachs, Irlanda parecía haber entrado a una nueva fase, una fase de transición.

Irlanda también tiene su crítica cultural, quizá no de la misma estatura que la de Sachs, pero con críticas similares en el interior del movimiento antimperialista. Reunidos en torno a organizaciones como Derry Frontline y 2020 Vision (también en Derry), un grupo de activistas de la comunidad, artistas y jóvenes, discutían el papel de la cultura en la batalla por la liberación de abril de 1991:

...la cultura republicana podría dotar a una minoría de un sentido de solidaridad y de historia. Pero mientras se defina a sí misma solamente como Fuera los Ingleses, permanecerá exclusivamente como opositora, contradictoria, sin ofrecer una visión del futuro. Como tal, no puede reclamar el estatus de cultura de la liberación. Pero al mismo tiempo, no deberíamos subestimar nuestra cultura de resistencia ... ésta tiene el potencial de convertirse en la motivación que desarrollará y sostendrá la cultura de la liberación.(5)

Situaciones políticas parecidas, críticas semejantes. La pregunta es: ¿cuál es, si es que lo hay, el papel de los artistas políticos en el nuevo clima de Irlanda?

La tensión entre propaganda y complejidad

Lo primero que debe anotarse es que tales críticas no deben llevar al rechazo del periodo anterior ni de sus productos culturales. Al calor de la batalla, en especial cuando hay insurrección armada y represión del estado, la atmósfera no es particularmente propicia para las sutilezas artísticas. Mientras la guerra siga el arte político también será un arma. La guerra actual en Irlanda ha durado un cuarto de siglo, y no hay, al momento de escribir estas notas, ninguna garantía de que el gobierno británico será suficientemente imaginativo o entusiasta como para facilitar un cambio político a corto plazo, a pesar de la oportunidad única que se presentó como resultado de los ceses al fuego de los republicanos y de los unionistas. Hay, por tanto, algunos debates en torno a si la guerra, de hecho, ha terminado o, como se lee en algunos murales republicanos militares en el sur de Armagh, solamente "en suspenso". En vista de esto, hay límites a la posibilidad de que los artistas políticos rompan con la estrecha visión propagandística de que "el arte es un arma" y se muevan hacia consideraciones más inteligentes y complejas de lo que podría ser una visión del futuro. No parece haber ninguna urgencia en dejar de pintar armas, uniformes y hombres encapuchados, los cuales, en el contexto sudafricano, Sachs juzgaba anacrónicos, pero que han sido prominentes en los murales irlandeses.

Hay una limitación más en las posibilidades de moverse de mensajes simples a investigaciones complejas en el caso irlandés. La mayoría de los muralistas de ambos bandos son improvisados. Sin embargo, han abrazado, en busca de la educación política y la agitación, una forma de arte que requiere ciertos niveles de habilidad, principalmente para la pintura narrativa y figurativa. Más aún, con frecuencia es difícil para los pintores improvisados trasladar sus bien articulados y ensayados discursos políticos a formas visuales sin recurrir a clichés gastados. A pesar de estas limitaciones, debe decirse que la crítica de los muralistas políticos proviene más a menudo de quienes tienen un hacha política que afilar, tanto los representantes de partidos o ideologías contrarias como de los que esgrimen las opiniones del establishment artístico. Estos últimos con frecuencia desprecian a los muralistas debido a que ignoran las minucias del arte contemporáneo y carecen de educación formal, sin reconocer que hay una gran destreza en las piezas que producen los muralistas.(6)

Hay una tercera cuestión, muchas veces los que rechazan los murales no se toman el tiempo para mirarlos más detenidamente, perdiéndose así de su complejidad. Como los anuncios que parecen escandalosos, burdos y poco sutiles, los murales políticos se aprecian como si aporrearan al espectador que no simpatiza con ellos; pero, de manera similar a los anuncios, que han perfeccionado el arte de contar historias complejas de maneras engañosamente simples, los murales políticos con frecuencia presentan cuestiones profundas de forma sencilla. La complejidad, así, muchas veces reside en el ojo del espectador. Por ejemplo, es posible mirar un mural que conmemora la muerte de una víctima de una bala de plástico y ver solamente soldados, armas y niños inocentes, una colección de clichés simplistas en apariencia. Pero si la víctima era un amigo, un vecino o un familiar del espectador, el mensaje simple en apariencia puede evocar una serie de emociones y consideraciones sobre la vida, la muerte, el estado, la justicia, etc. El complejo mensaje del mural se hace evidente en el sitio mismo;(7) son los que no comparten las aspiraciones, las penas y las condiciones de vida de los vecinos del barrio donde se pintó el mural quienes con mayor facilidad pueden desdeñarlos por su falta de sutileza.

Los murales en una etapa de transición

No sólo en ese año se declaró el cese al fuego, en 1994 también se cumplió el 25 aniversario del despliegue de las tropas británicas en las calles de Belfast y Derry. Aun antes del cese al fuego, hubo un incremento en el número de murales republicanos, la mayoría de los cuales se refería de alguna manera a este aniversario (como el de la reproducción de una fotografía en blanco y negro de 1969 que mostraba a un jovencito de Derry con una máscara antigases y una bomba molotov). Los muralistas republicanos también aprovecharon la ocasión para puntualizar que 25 años eran más que suficientes y que ya era tiempo de que las tropas británicas se retiraran; en irlandés, "slán abhaile" significa "adiós".

Esta tendencia continuó después del cese al fuego, con variaciones del mural "slán abhaile" surgidas en Belfast, Derry y el sur de Newry, en la frontera. Las primeras apariciones podrían haber parecido una obsesión con el pasado. Pero debe subrayarse que se trata de un caso en el que se mira al pasado en función de avistar el futuro. Como los defensores de los derechos humanos en las viejas dictaduras latinoamericanas estudian la brutalidad del pasado para poder proclamar "nunca más", así los muralistas republicanos están afirmando que el futuro debe ser diferente al pasado: no más ejército, leyes represivas, censura y cárceles llenas de presos políticos.

Joven con una bomba molotov y una máscara de gas, pintado en el 25 aniversario de la batalla de Bogside, Bogside, Derry, 1994. Foto de Bill Rolston

Por supuesto, esto no es exactamente lo mismo que pintar una visión detallada del futuro, pero por el momento hay límites para articular esa visión. Como se señaló anteriormente, no hay garantía de que la guerra en efecto haya terminado y de que haya un futuro diferente que pueda articularse y pintarse. Más aún, la tarea por delante no es nada fácil para los republicanos. Han adquirido una gran habilidad para expresarse y persuadir desde la oposición, pero tendrán que ir más allá para cambiar los slogans en políticas y las aspiraciones generales en declaraciones programáticas que puedan sostenerse al calor del debate político. Tendrán que sostenerse en sus creencias y principios y forjar alianzas con otros en el norte y en el sur, con socialistas, feministas, nacionalistas y unionistas que concuerden con ellos. En la medida en que puedan hacer esto, habrá muchos más temas para los murales republicanos.

"Slan Abhaile", 25 aniversario del desembarco de tropas británicas en el Norte de Irlanda, Ardoyne, Belfast, 1994

Las perspectivas parecen más limitadas para los unionistas. En tanto prevalezca el apoyo británico hacia la Unión, ellos pueden continuar fieles a las formas tradicionales, diciendo "no" a cualquier cambio político. Contrariamente, si el desarrollo político conduce a una eventual supresión de ese apoyo, la consecuencia sería la fragmentación del unionismo. Esta es una perspectiva aterradora para la mayoría de los unionistas. Pero a largo plazo, la ruptura del unionismo sería favorable para los unionistas. Durante muchos años el unionismo se ha identificado con un monolito con un abanico demasiado estrecho de opiniones. Los matices se han perdido. Hay mil voces unionistas que quieren hacerse oír, y no serán escuchadas hasta que los unionistas se vean forzados a decir qué es lo que quieren, no lo que no quieren. Si acaso llegara ese día, habría también más temas para los murales de los unionistas.

"Tiempo de paz, tiempo de irse", 25 aniversario del desembarco de tropas británicas en el Norte de Irlanda, Ballymurphy, Belfast, 1994

La reacción de los muralistas fieles a la Unión respecto del proceso de paz no es muy alentadora, ya que continúan pintando murales de carácter belicoso, con frecuencia acompañados de mensajes en los que se lee que continuará la guerra contra el ERI. Algunos ven en esas reacciones la prueba de que el unionismo está virtualmente negado para la cultura en cualquiera de sus acepciones.(8) La cuestión es si lo que ha sido válido para el pasado lo será necesariamente para el futuro. Tal precariedad de imaginación artística y de expresión es indicativa de la mentalidad cerrada del unionismo. Hay una gran variedad de asuntos en las comunidades unionistas que podrían, teóricamente, expresarse en los murales, pero mientras persista esa estrecha mentalidad sólo habrá silencio.

"Liberen a los prisioneros políticos republicanos", Bogside, Derry, 1994

Una elocuente señal del contraste entre la confianza republicana y el unionismo empecinado la encontramos en Derry. En 1993 un funcionario de educación de la Galería Orchard tuvo la idea de convencer a los muralistas republicanos de realizar un mural en paneles que pudieran colgarse &emdash;¡y permanecer!&emdash; en un área unionista, y que a su vez los muralistas unionistas pintaran un mural que pudiera exhibirse en una zona republicana. En tanto que consiguió el acuerdo de los muralistas republicanos, que incluso procedían ya a discutir los temas posibles, los unionistas no estuvieron de acuerdo en cooperar. De manera interesante, el plan resurgió después de los ceses al fuego de 1994, aunque al momento de escribir estas notas no se había alcanzado ningún acuerdo o programa sobre algún tema.

¿Cuál podría ser el tema de tales murales? El ejemplo de California muestra lo que puede hacerse ahí donde los muralistas están arraigados en sus comunidades ("intelectuales orgánicos", para usar el término de Gramsci), abordar temas de importancia para esas comunidades. Desempleo, derechos de las mujeres, drogas, historia y orgullo étnico, asuntos internacionales; estos y otros temas se han discutido. No es del todo irreal esperar que temas como ésos pudieran surgir en el norte de Irlanda. Algunos ya han sido tratados por los muralistas republicanos, y los muralistas fieles a la Unión tienen una larga historia de pintura mural que podría florecer si se liberaran de los estrechos confines del pasado.

Miembros armados de las Fuerzas Voluntarias del Ulster, Belfast del Este, 1994

Notas:

1. Además, los fieles a la Unión son militantes unionistas, en tanto que los republicanos son militantes nacionalistas. La mayoría de los unionistas son protestantes, mientras que la mayoría de los nacionalistas son católicos.

2. A diferencia de los murales del Renacimiento italiano, que expresaban las creencias comunes a los dirigentes y al pueblo, los murales mexicanos representaban la ideología de los obreros, campesinos y la clase media revolucionaria contra los antiguos dirigentes: los capitalistas, el clero y los intereses extranjeros. Desde entonces se ha identificado al muralismo contemporáneo con los desposeídos, la revolución y el comunismo. "Introducción", en Eva Sperling Cockcroft y Holly Barnet-Sánchez (comps.), Signs from the Heart: California Chicano Murals (Venice, Cal.: SPARC y Albuquerque: University of New Mexico Press, 1990), p. 6.

3. Véase Bill Rolston, Drawing Support: Murals in the North of Ireland (Belfast: Beyond the Pale Publications, 1992).

4. Albie Sachs, "Preparing Ourselves for Freedom: The ANC and Cultural Policy", Red Letters, núm. 29 (1991): 8.

5. The 2020 Papers (Derry, Irlanda del Norte: Derry Frontline, 1994), p. 12.

6. Sobre el fracaso casi total de los artistas establecidos para "hacer un poco" por la insurgencia política en los dos bandos de Irlanda del Norte (a diferencia del caso de México en los años veinte o de Nicaragua en los ochenta), véase Bill Rolston, Politics of Painting: Murals and Conflict in Northern Ireland (Cranberry, N.J.: Associated University Presses, 1991), pp. 51-54.

7. Aunque no hace falta concluir que "vistos fuera de contexto sería difícil encontrar algún mérito real en estos trabajos", es indudablemente cierto que "su fuerza reside básicamente en el lugar donde están y en su relación con el mismo". Philip Pocock y Gregory Battcock, The Obvious Illusion: Murals from the Lower East Side (Nueva York: George Braziller, 1980), p. 12.

8. "No es de sorprender que la mayoría de los artistas y escritores que han surgido del protestantismo del Ulster tienden a separarse &emdash;física y mentalmente&emdash; del mundo que los crió... Permanecer ahí es encerrarse en un mundo donde "cultura" se limita a poco más que bandas con flautas, la marcha de Orange y el coreo de slogans sectarios en los partidos de futbol", Ronan Bennett, "An Irish Answer", The Guardian Weekend, 16 de julio de 1994, p. 55.

--Traducción de Rogelio Villarreal