II
Entre las numerosas fotografías tomadas el 11 de septiembre de 2001, alrededor de las Torres Gemelas de Manhattan, hay varias que me han llamado especialmente la atención. Son aquellas que muestran a diferentes personas cayendo desde lo alto de las torres, lanzadas al vacío en medio de la desesperación y el horror.
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La calidad de estas fotos no es buena. Fueron tomadas de lejos con lentes de acercamiento, la mayoría con cámaras de video, casi todas con formato digital. Sin embargo, son imágenes con una carga estética extraordinaria. Y al mismo tiempo ya constituyen documentos históricos. Lo estético y lo histórico vienen aquí como funciones interdependientes. Y creo que esa es una de las características que otorgan un extra de valor al documento fotográfico en la época de los medios de masas. La posibilidad de conservar un testimonio visual de eventos trascendentales, aparecería como un enunciado demasiado neutral en un contexto donde se privilegia lo inaudito, lo impactante y lo inmediato como valores de la imagen.1 |
Con esto quiero decir que el valor documental de una fotografía difundida masivamente, va ligado a su proyección como espectáculo y a su funcionalidad como noticia. Tanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este goce (de este “deleite”) puede llegar a ser más importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo.
Esta es básicamente la configuración del hecho estético en un contexto de cultura de masas. Afecta a la fotografía incluso desviando la atención del factor técnico y de la maestría artesanal. La mala calidad, la trama, el grano o el píxel, que aparentemente deberían ser ruidos dentro de la estructura visual de la fotografía, podrían llegar a ser partes del lenguaje de la fotografía y el video. Esto tiene que ver con la proliferación de medios y tecnologías que están reconformando la apariencia y la consistencia del medio fotográfico. Y es uno de los factores que influyen en la disolución de lo fotográfico, incluso podemos decir que es un modo de expresarse esta disolución de lo fotográfico. Es parte de la transformación de sus códigos de producción y valoración.
La difusión de las fotografías tomadas en Manhatan el 11 de septiembre de 2001 (así como los videos y las imágenes televisadas) inducen a un consumo estético de la historia. Es en ese sentido que me atrevo a decir que ese evento sirvió para demostrar la existencia de un estado de cosas, en relación con la cultura visual postmoderna. Y para llamar la atención especialmente sobre el lugar que ocupa la imagen mediática dentro de la cultura visual contemporánea.
Que vivimos en una era de la imagen, ya no resulta noticia para nadie. Pero sí vuelvo sobre ese lugar común, no es tanto para reiterar el rol histórico particular que cumple la imagen hoy día (es decir, su presunta utilidad a los fines del relato histórico) como para señalar que es la historia misma la que parece estar subordinada al devenir, e incluso al devaneo de la imagen.
Precisamente uno de los rasgos de este contexto de lo postmoderno es cómo empieza a aceptarse que no hay contradicción, o que no son inconciliables el relato histórico y la imaginación. Hemos estado viviendo la fantasía de que participamos de la historia, gracias a la imagen. La imagen es lo que hoy día nos refuerza la sensación ilusoria de que participamos de la historia, viviendo este efecto de simultaneidades, de relaciones ficticias o artificiales. Nuestro acceso a la historia, al mundo y a la realidad es básicamente imaginario y es parte de una sensación de confort ante la realidad. Una relación incluso profiláctica.
Que haya una obvia y respetable distancia entre la foto de Yves Klein y las imágenes de personas cayendo de lo alto del Word Trade Center, no obliga a pasar por alto las equivalencias. En todos los casos estaríamos hablando del uso dramático de la imagen para persuadir. Estaríamos hablando de la masificación de la imagen o de la inserción de la fotografía en el imaginario social. Estaríamos hablando de situaciones que en mayor o menor grado son simulacros y que en mayor o menor medida son espectáculos. La foto de Yves Klein es un ejemplo de cómo la imagen –y la imaginación—contamina a la historia del arte. Las fotos de las Torres Gemelas ejemplifican también la predeterminación del relato histórico por el uso de la imagen y por la intervención en la imaginación colectiva.
La foto de Yves Klein es una representación que se exhibe como tal, hasta el punto en que su valor de exhibición rebasa a su valor de culto.2 Creo que la anulación del valor de culto implica una cierta disolución de la idea de la muerte. El ejemplo es bastante explícito al respecto: la fotografía no está mostrando a un hombre instantes antes de chocar contra el pavimento. Está mostrando simplemente a un hombre que ha saltado al vacío. El acto es tan absolutamente estético que es en sí mismo estático, no implica ni un pasado ni un futuro. Es el presente en su estado puro. El pavimento y la ventana existen simplemente como referencias espaciales, como elementos retóricos que ayudan a leer la posición del sujeto fotografiado en tanto signo, incluso, en tanto relato.
Una foto de un sujeto saltando del World Trade Center no anula por sí misma la idea de la muerte. La idea de la muerte, al contrario, es la que ayuda a enfatizar todo el dramatismo del relato. Lo que le da significado especial a esa foto es precisamente el hecho de que sabemos que segundos después el sujeto fotografiado murió. Ni siquiera hace falta incluir el pavimento en la foto. Basta con el vacío. Sin embargo, el uso redundante de la foto en el sistema de los medios masivos, y la manera persistente en que se induce a un consumo estético (es decir, hiperdramatizado) de la imagen, conducen también a una reversión de sus significados, en tanto la muerte también alcanza un valor de exhibición y de representación (de espectáculo en fin de cuentas) que nos lleva a entender en última instancia que todo culto estará siempre incompleto sin la teatralización y el simulacro. Más que mostrar por anticipado la muerte de la persona, esa foto entonces estaría mostrando lo que Baudrillard llama una “resurrección anticipada”, el tránsito desde el mundo real al mundo de la imagen.3
Si, como decía Lyotard, lo sublime tiene lugar “cuando la imaginación fracasa”, entonces este triunfo de la imaginación sobre la realidad (modo en que interpreto la difusión del simulacro) puede ser visto también como un síntoma del fracaso, o al menos, del repliegue de lo sublime. Cuando todo es presentable, y por ende, representable, entonces la representación no enfrenta el conflicto ni la posibilidad de frustración que conlleva el efecto de lo sublime. La representación adquiere una ligereza que es proporcional a la domesticación de lo real por medio del simulacro.
Hay una curiosa contradicción en todo este panorama. La disolución del objeto artístico no equivale necesariamente al aligeramiento de la experiencia estética en el campo del arte. Con tanta densidad textual y con tanto grosor discursivo, el arte contemporáneo a veces parece más bien pesado, excesivamente grávido. Si hay un efecto de ligereza, tendría que ver posiblemente con la superficialidad de la representación, entendida en varios sentidos: Uno, la desublimación del hecho artístico. La frecuente posibilidad de que el arte enfrente sin conflictos la representación. Para decirlo con palabras de Lyotard, la anulación frecuente de la contradicción entre lo representable y lo concebible, en tanto la representación se concentra en la superficie de las cosas, en el lado más expuesto de la realidad. Otro, la banalización del hecho artístico, entendida como esa “superfluidad del artista”, que menciona Morawsky como síntoma de la crisis del arte desde el siglo XIX.4 Pero también esa “superfluidad” puede ser traducida como “superficialidad”, en el sentido que acabo de sugerir, es decir, referido no tanto al artista como al objeto y al evento artístico. En tal sentido, tiene razón Morawsky cuando menciona que la obra de arte se ve empujada a un mundo privado. Pero prefiero aclarar que ese mundo es privado en tanto doméstico, pero también en tanto autorreferativo. Sin embargo, a diferencia de Morawsky, creo que ese repliegue hacia lo privado no es ya síntoma de marginación ni consecuencia de una resistencia o una inadaptación a las leyes del mercado. Es hoy en día una estrategia legitimada y sancionada por el mercado y por todos los ámbitos más o menos institucionales del “mundo del arte”.
La ligereza de la representación parece formar parte del carácter “aéreo” de la postmodernidad. Irónicamente, esta cualidad “pneumática” de la cultura postmoderna, parece dar continuidad al ideal neovanguardista de un artista como Yves Klein. En todo caso, el uso de la fotografía para representar su “salto al vacío” implica una renuncia a enfrentar el conflicto entre representación e imaginación. Cuando Yves Klein sugería la posibilidad de que el artista del futuro se expresara “a través de un silencio eterno”5 estaba tal vez proponiendo una salida desmesurada y no menos histriónica fuera del ámbito de lo sublime. Pero cuando divulgó su salto al vacío estaba proponiendo la paradoja de un silencio que solamente podía realizarse plenamente con cierto toque de escándalo y espectacularidad, en tal sentido, un silencio falso. En todo caso, lo que parece ser el gran descubrimiento detrás de ese acto es la posibilidad de usar la fotografía para poner en crisis el ideal de lo sublime en el arte.
1. Por comodidad, uso el término “imagen” para referirme al objeto fotográfico, a riesgo de confundir este uso del concepto con el que le doy en otro contexto, al referirme a lo “imaginario” o a la “imaginación”. En esos casos, entiendo la imagen como esencialmente subjetiva. Debo confesar que esa segunda acepción es la que más me satisface y la que mejor se acomoda al análisis que hago de lo fotográfico.
2. En el concepto de “aura” que manejaba Walter Benjamín, tenía un lugar primordial esta función ritual que él atribuía al objeto artístico. Lo ritual (equivalente en su tesis a lo “cultual”) vendría a ubicar cada objeto artístico en relación con un pasado, que puede ser entendido como tradición, pero sobre todo como conexión con un origen: “…el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”. Así, cuando Benjamín definía el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía”, estaba aludiendo tanto a referentes temporales como espaciales. Lo lejano es el origen de la obra, y su máximo valor estaría en conectarnos con esa lejanía. El mismo Benjamín completa su definición del aura estableciendo que dicha lejanía “no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal…” Hablar de una crisis del aura implicaría entonces para Walter Benjamín hablar de una crisis del valor cultual de la imagen. Esa crisis se daría en las condiciones de la cultura de masas, que provoca una “secularización” mediante la cual el objeto de culto pasa a ser mercancía. No obstante, sigo considerando que en el valor de exhibición de la imagen se estructuran otros mecanismos de culto, tal vez sofisticados de acuerdo a las condiciones ideológicas y socioculturales de la modernidad y la postmodernidad. Tal vez no asociados a la búsqueda de un origen mítico, aunque sí al deseo de construir una autenticidad basada en el origen de la obra. Sin embargo, su más evidente manifestación se da en ese énfasis en el presente, en esa sensación de inmutabilidad, en ese efecto de intrascendencia que parecen poseer casi todos los productos de la sociedad de masas. Véase La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Walter Benjamín. Discursos interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1973. Págs. 15-58
3. “Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse. Tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte.” Véase Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. Kairós, Barcelona, 1994. Págs. 11-12. Con una perspectiva filosófica y poética muy diferente, José Lezama Lima parece, sin embargo, anticiparse y rebasar a Baudrillard en el planteamiento de una relación entre imagen y resurrección. Lezama cierra su Preludio a las eras imaginarias (1958) diciendo que es en la imagen donde se vive “la sustancia de la resurrección”, y concluye su ensayo A partir de la poesía (1960) con un planteamiento no menos sugerente: “El hombre que muere en la imagen, gana la sobreabundancia de la resurrección”. Por último, encontramos también en La imagen histórica (1959) la concepción de la imagen como promesa: “La imagen extrae del enigma una vislumbre, con cuyo rayo podemos penetrar, o al menos vivir en la espera de la resurrección”. Esperanza y espera, resurrección y redención. Esas son las claves con las que Lezama construye su concepción de la imagen. Ese misticismo, vulgarizado por la cultura de masas, deviene en esta época una fórmula simple de sustitución de la realidad por lo imaginario. Véase José Lezama Lima. Confluencias. Selección de ensayos. Letras cubanas. La Habana, 1988.
4. “La paradoja que subsiste hasta el día de hoy se basa en que cuanto más se democratizan los bienes culturales, tanto más incierta se vuelve la posición del productor artístico. Este funciona diestramente como productor adaptado a las leyes del mercado. Si no acepta ese pacto, su obra es empujada a un mundo totalmente privado. Como efecto de esos procesos, aparece en el territorio del arte una formulación mucho más drástica y más dramática que aquella de que se servían la bohemia y los representantes de l’art pour l’art desde los años 30 del siglo XIX. Estamos hablando de la superfluidad del artista”. Stefan Morawsky. Las variantes interpretativas de la fórmula “el ocaso del arte”. En Criterios. No. 21/24. Tercera época. Enero 1987-Diciembre 1988. Pág. 129. (Traducción Desiderio Navarro).
5."Would not the future artist be he who expressed through an eternal silence an immense painting possessing no dimension?"Yves Klein. The Chelsea Hotel Manifesto. Consultado en Yves Klein-Art Minimal and Conceptual Only. http://home.sprynet.com/~mindweb/page30.htm