"A veces pienso que todas mis fotos son simplemente fotos de mí. Mi preocupación es...la situación humana; sólo que lo que yo considero como la situación humana puede ser simplemente la mía." RICHARD AVEDON

Desde hace mucho tiempo nadie ha sonreído en un retrato de Avedon. Si había placer en sus vidas los dejó en el momento de adoptar la postura, o más bien, de enfrentarse a su lente. Un modelo, de Kooning, le contó a Harold Rosenberg que Avedon "tomó la foto. Luego preguntó '¿Por qué no sonríes?' Entonces sonreí pero ya había tomado la foto...." La fotografía de Kooning y la cita aparecieron en los Retratos de Avedon (1976), una galería de imágenes de gente famosa en las artes y en los medios de comunicación. Un número desproporcionado de la gente se ve irritable o aletargada y cansada...ah tan cansada...hasta la muerte. Al final de ese libro, en una serie de tomas que registran la evolución del cáncer de su padre, se describe al sujeto como literalmente consumiéndose. Pero esto es un relato progresivo, no tanto de la carne que se muere, sino más bien del conocimiento aterrado que tiene el padre de su descomposición -una ráfaga concluyente de desaliento que le da a Retratos su tema tácito. La obra de retratos más reciente de Avedon, En el Oeste americano, publicada por Abrams en 1985, llega más al fondo de ese tema, otra vez por un énfasis caraterístico al final del libro. Allí, en sus estudios de ovejas y novillos sacrificados, insiste en detalles tales como ojos vidriosos y ciegos, lana enmarañada con sangre, y sangre goteando lánguidamente de los hocicos. Así como su padre era la única persona no eminente en su primera campaña, así los animales son los únicos sujetos no humanos en la segunda. Es como si cada vez Avedon estuviese remarcando su filosofía al romper su categoría. Junto a las presencias desconcertantes de los animales se encuentran imágenes macabras de mineros y trabajadores de la industria petrolera, tan ensuciados por la tierra como los animales por sus entrañas derramadas. Los retratos de Avedon de occidentales "comunes y corrientes" son en general más oscuros y más mordaces que su trabajo anterior. Para el efecto es esencial que los individuos representados sean presentados como inconscientes de los propósitos de Avedon. Porque el proyecto de Avedon es supraindividual. Quiere pintar todo el Oeste americano como una cultura arruinada que vomita víctimas a montones: inadaptados, vagos, degenerados, drogadictos y presos -entrampados, literalmente o por un trabajo degradante. Instrumentos en la crítica que hace Avedon de la sociedad de estas personas, los sujetos seguramente pensaron que simplemente estaban posando muy quietos para la cámara. Aun aquellos pocos que visten trajes de poliéster que tienen un aspecto de que les ha ido mejor en la vida son visualizados con la implacable frontalidad de Avedon y se les aprieta en la reducida zona de un acercamiento. En fotografía, este es el marco de confrontación por excelencia. Él podía basarse en su conocimiento de este género para comunicar la idea de un enfoque coactivo (que reconoce abiertamente), y de contenido incriminado. Pero ¿por qué debió imitar a una fila de personas? Y ¿por qué, dado que ésta es su visión personal, debió hacer referencia a un modo institucional? Probablemente deberíamos buscar las respuestas a estas preguntas en la política de la carrera de Avedon, o más bien, en su carrera en la política de la cultura. Con él, el estilo siempre se ha entendido como expresión política, y la voluntad de estilo como una reflexión de la voluntad de poder. Traducido a términos fotográficos, esto se vuelve una cuestión de frasear visualmente las relaciones entre los sujetos y el fotógrafo. Por ejemplo, o se puede representar al modelo como si aparentemente poseyera los medios para actuar libremente, o se puede percibir al fotógrafo como libre en el ejercicio de control sobre los demás. En su trabajo de moda de más de treinta y cinco años, Avedon configuró el mito de la hiper-buena vida de los ultra-ricos con las expresiones radiantes y los gestos alegres de mujeres costosamente ataviadas quienes transitan por ambientes blancos o relucientes donde siempre hay espacio suficiente para que abran sus alas, incluso en lugares estrechos. Nadie tuvo más éxito en transmitir la soltura física con la que maniobra el derroche. Nadie podía fingir una espontaneidad más barnizada. Sin duda fue Avedon el que tomó las fotos en el estudio, pero el suyo era un tipo de trabajo en el cual la maestría no obstante tenía que disfrazarse, mantenerse a raya. Aunque eran literalmente sus criaturas tras bambalinas y en plena producción fotográfica, los modelos eran representados para tener un efecto magnético, incluso dominante. La presunción del género afirma que los sujetos son constantes narcisistas y que los fotógrafos son adoradores profesionales. Fabricado a través de los recursos colectivos de una enorme y nerviosa industria, el espectáculo final, un objeto egocéntrico de contemplación, era algo que existía solamente para levantar los ojos y atraer la mirada del espectador. La fotografía de moda imita una situación en la cual se supone que el espectador debe estar cautivado por los estilos de ostentación material. Por supuesto su mensaje comercial estaba totalmente vinculado a la atracción psíquica y el simbolismo social de la foto. Todos los que habían aportado a la creación de la imagen de moda estaban contribuyendo a la apariencia mercantil de un arte cortesano en una sociedad democrática. A finales de los años cuarenta y a principios de los cincuenta se abrió un mercado americano para un lenguaje de ostentación literal y desdén. Avedon abrió el camino en adaptar esta moda principalmente europea a una forma más apropiada a los modos americanos. Hizo que sus figuras fueran accesibles, inocentemente regocijadas por sus ventajas, como si no fueran más que ganadores jóvenes y perpetuos en la lotería de la vida. También fue Avedon el que estableció la pauta para los escenarios narrativos contemporáneos de exhibición de moda. Entrados los sesenta logró crear la impresión vía los rostros de sus maniquís de que su buena fortuna les había llegado muy recientemente –digamos, el segundo antes de que él abriera el obturador. Cuando lo unisex se volvió chic, y el fetichismo permisible, filtró algunos de sus matices a su proyecto. También podía sugerir que el glamour de sus modelos llamaba la atención de los fotógrafos de deportes y de noticias, cuyos estilos a veces sobreponía a los suyos. (Esto era pan comido para alguien que había crecido con Steichen y Munkacsi, y que sabía quien era Weegee.) Percepciones sobre el entrecruzamiento de géneros y la convergencia de los medios modernos de comunicación le dieron al trabajo de Avedon su empuje extra combustivo. Obtuvo reconocimiento como alguien que proyectaba acentos de notoriedad e incluso escándalo dentro de un campo decoroso. Al no excederse demasiado de los límites conocidos, obtuvo el rango más alto en Vogue. Avedon importaba, e importaba muchísimo en la cultura popular americana. Pero no era suficiente. De hecho, su trabajo de revistas cada vez más paródico a menudo dejaba -o tal vez alimentaba- una impresión de que su autor estaba viviendo por debajo de sus recursos creativos. En la forma más permanente que son sus libros, de los cuales se han publicado cinco hasta el momento, Avedon ha visualizado otra carrera que sería superior a la de la moda. Aquí Avedon demuestra un vínculo entre lo que él espera sea percepción social y profundidad artística, eligiendo como vehículo el retrato directo. La supremacía como fotógrafo de moda no le concedía estatus en su iniciativa - al contrario - pero sí le proporcionó acceso a modelos notables. Su presencia ante su cámara confirmó la atracción mutua de la gente bien relacionada. A diferencia de los maniquíes, la mayoría de los que posaban tenían personalidades certificadas, y esto le infundía dividendos extra de significado a las interpretaciones de Avedon. Los primeros retratos funcionaban como equivalentes visuales de temas que aparecían en la sección "La gente está hablando de…" de Vogue; revoloteaban con un aire de ser oportunos culturalmente. Cuando mostró a unos cariñosos Marilyn Monroe y Arthur Miller, era como si cada uno tomase maná del otro en una fusión de íconos populares y cultos. El primer libro, Observaciones (1959) con comentarios chismosos de Truman Capote, llena a sus sujetos de una expresividad casi maniaca. Están absortos en su trabajo característico, así por ejemplo, Marian Anderson, la contralto, tiene una boca de apariencia bastante acrobática. Estas fotos se hicieron bien dentro del molde de la moda (sección de publicidad), pero poco a poco llevaron a una ruptura hacia una política nueva y ansiosa de la imagen. El segundo libro de Avedon, Nada personal (1964), intenta evocar algo de su momento histórico, aunque parecería difícil sugerir la compulsión de los sesenta solamente con retratos, aun cuando estuviesen ordenados en secciones narrativas. Empieza con un retablo desplegable de grupos de bodas, en los que una cantidad de gente normal ensaya su sentimiento festivo, como si fueran modelos. Después, se nos presenta a modelos conocidos por su pesadez ideológica, positiva o negativa según los lectores: el político de Louisiana Leander Perez, George Lincoln Rockwell, Julian Bond, etcétera. Fruncen el ceño, saludan, o tienen una apariencia elegante; es decir, se les hace pasar por su imagen en los medios de comunicación con una sencillez y un descaro pasmosos. Se asigna un símbolo por persona, y se aplica un pensamiento por imagen. Casi al final Avedon nos invita a ver un conjunto desgarrador de acercamientos de acción, imágenes granuladas de internos en manicomios, y termina el libro con alegres escenas de la playa.