Pero la pregunta queda: ¿qué es lo que se revela de manera convincente en estas imágenes? Yo por mi parte, estoy convencido de que casi todos los modelos estaban de mal humor en el momento en que Avedon tomó la foto. Uno ve a menudo esta expresión en la cultura fotográfica, cuando la gente no está recibiendo ayuda del desconocido detrás de la cámara, y no sabe por qué debería confiar en él. Es un cierto entrecerrar de los ojos, y endurece a los modelos. En un libro que contiene 106 fotos de occidentales, este ambiente psicológico árido predomina tan por completo que elimina la frescura de cualquier contacto humano abierto de uno a uno. Los sujetos están individualizados según sus diversas circunstancias e historias, pero no por sus ánimos. Cualquiera que haya sido el conocimiento público previo que pudiera haberle ocasionado problemas a Avedon para obtener sus resultados en sus propios círculos sociales durante la primera mitad de nuestra década, podían obtenerse más fácilmente entre cualquier grupo inconsciente de su fama nacional, tales como estos occidentales algo a la defensiva pero confiados. La necesidad de estas personas de defender su causa era muy profunda, dice, pero "yo tengo el control." Si su insistencia en este control es necesaria para legitimarse a sí mismo como artista realista, no importa a costa de quien, él no obstante fracasa en su meta de hacer arte realista.

De nuevo su sofisticación con respecto a los retratos fotográficos lo prepara para abarcar y aceptar este juicio. Al introducir su galería de retratos de occidentales, Avedon escribe, "El momento en que un hecho se transforma en una fotografía ya no es un hecho sino una opinión. En una fotografía no existe tal cosa como la inexactitud. Todas las fotografías son exactas. Ninguna de ellas es la verdad." Qué extraño que sus críticos no hayan pensado en citar lo que dice un poco más adelante de esta declaración, donde se manifiesta el profundo conflicto interno de los retratos de Avedon. Por una parte, dispone todo para que el modelo casi no pueda cambiar de posición o moverse en absoluto, supuestamente porque el enfoque de la cámara no lo permite. El desventurado sujeto tiene que aprender a aceptar la disciplina intransigente de Avedon (como si la lente y el fotógrafo fueran lo mismo). Por otra parte, "A través de la instrucción puedo realzar lo que él hace naturalmente, cómo es." A final de cuentas, "estas estrategias...tratan de lograr una ilusión: que todo ... en la fotografía simplemente sucedió, que nunca se le dijo a la persona que se parara ahí, y ... que ni siquiera estuvo en presencia de un fotógrafo."Uno o se queda estupefacto al leer esta negación total de su proyecto de trabajo en el Oeste americano, o uno entiende que es aplicable disimuladamente a la fotografía de modas. Semejantes señales tan estridentemente contradictorias y elemental confusión sobre el proceso propio nos dicen algo sobre las cualidades burlonas del trabajo en sí. Pienso no sólo en el hecho de que el voyerismo es la metáfora chic en la moda (se supone que ninguno de los modelos está consciente de la presencia del fotógrafo), sino también que la moda siempre ha sido una imagen de la ostentación material - y conscientemente los retratos occidentales de Avedon equivalen a eso. El fondo blanco y sin costuras proyecta a las figuras hacia adelante como islas de texturas de carne, desde luego, pero también de tela. Nada compite con la presentación de sus hilos raídos, nada del entorno personal, nada que pudiera ubicar, informar y apoyar a una persona en el mundo real, o incluso en una fotografía. Al mismo tiempo al espectador no le cabe duda alguna acerca de lo desdichado e indigno de sus vidas -ya que sus deprimentes trabajos o sus formas diversas de existencia sin empleo son debidamente registrados. Se invita hacer una comparación desagradable entre todos estos pobres y los ricos retratados anteriormente y mucho mejor defendidos por Avedon. Una cosa es retratar a celebridades ingeniosas de buena posición como forraje para la fotografía: pero otra muy diferente imponer el mismo castigo a meseras, ex boxeadores profesionales y a jornaleros.

¿Dónde queda la inteligencia moral en este trabajo que reconoce lo que significa ser duro con los débiles? En el texto del libro no aflora ni la idea de que semejantes casos tan trágicos pudieran despertar un prejuicio de clase. Todo lo que se necesitaría para que la "buena" sociedad viera a estos sujetos como criminales sería la presencia de placas con números dentro de los marcos de las fotos. En las fotografías para fichar a la gente, se reemplaza el ser del modelo por una identidad incriminatoria en un sistema burocrático. Avedon ha logrado un dominio permanente y de mal gusto sobre sus modelos al hacer una referencia a este tipo de foto, pero ejecuta sus versiones fotográficas de esto sin reparar en gastos, y por lo tanto, innovadoramente. No sólo usó una cámara panorámica de una potencia óptica mucho mayor de la necesaria y expuso cerca de 17 000 hojas de película en "búsqueda de 752 sujetos individuales";(1) sino que también amplió sus fotografías a tamaño mayor que el natural, y luego hizo que les pusieran un soporte de metal para exhibirlas en galerías de arte y en museos. La desproporción, el exceso técnico, y la pura anormalidad obsesiva de esta campaña funcionan como elementos de insistencia estilística. Y sin duda, lo logró, ya que definitivamente uno puede reconocer a distancia cualquiera de estas fotografías como una Avedon.

Para los fotógrafos de moda, el problema de "decir" algo, de tener cualquier obligación conceptual de fotografiar un mundo, se resuelve antes de exponer cualquier película; ellos saben quién es el cliente. La acción y el disfrute de la fotografía de moda están totalmente vinculados a distinciones de destreza, talento y ambiente -los equivalentes en su contexto comercial de una visión imaginativa en un contexto artístico. A pesar de su severidad, los retratos de Avedon pertenecen a la visión del orden comercial, no a la artística.

Sin embargo, el álbum occidental es su libro más llamativo. Quedo totalmente abatido por su terrible perspectiva sobre el Occidente (en un texto de fondo Laura Wilson, su asistente, menciona más o menos implícitamente la receptividad especial de Avedon hacia los sujetos de algún modo heridos), pero ese es su derecho. Obviamente se ignoran campos enteros de la cultura occidental en la galería de Avedon - las comunidades de jubilados en lugares de sol, la nueva riqueza surgida del desarrollo del petróleo y las computadoras, la clase media de los suburbios. Definitivamente está obsesionado por un mito basado en la desolación geográfica, más que por un compromiso con alguna sociedad real. Sin embargo, aquellos que se quejan de su injusto muestreo visual no aciertan ni con mucho; que nos digan ellos qué tipo de muestreo es justo. Pero si me pregunto cuál es el principio detrás de este muestreo -por ejemplo, rencor personal, crítica política de la cultura y las condiciones de vida occidentales, o compasión humanista por las víctimas de la sociedad- no encuentro para nada una lectura legible y sospecho que no hay ninguna. No es que los sujetos no susciten juicio o simpatía -eso lo hacen automáticamente porque son seres humanos y nosotros somos seres humanos. Más bien, Avedon cuenta con la capacidad de impresionar de estas personas, a este nivel, para que nos quedemos absortos por su aspecto físico.

Es verdad que la foto del niño rubio mostrando la serpiente con las entrañas derramadas es una imagen sensacionalista. Asimismo, el hombre pelón totalmente cubierto de abejas. ¿Y quién puede olvidar a la obrera hispánica con los dólares nuevos cayendo en cascada por su blusa, o al desempleado tallador de blackjack, con un rostro hecho de cuero seco y cerdas, cuya chamarra es un desorden de galones? Nada parece salir bien en estos rostros, y en muchos más, que tienen una rareza pasmosa. Con ellos se hacen fotos increíbles. En 1960 Avedon tomó una verdadera foto de ficha del asesino de Kansas Dick Hickock, protagonista de A sangre fría de Capote. En el libro de Retratos la imprimió al lado de una más grande del padre de Hickock (tomada ese mismo día). He aquí evidencia de una mirada ávida a la genética de las caras americanas en busca de lo que pudiera considerarse como patológico en ellas. En la galería actual, esta patología parece haberse vuelto contraproducente, en un ámbito gráfico tan próximo que es un alivio saber que estas gráficas son sólo fotos, y que los sujetos no van a morder.

Puede ser que las fotos solamente reflejen la parte muda de los sujetos, pero para Avedon representan todo, una totalidad. El fotógrafo opina que en el fondo podemos conocer a las personas en las fotos, como si hubiera algún conocimiento arcano, y sin embargo decisivo, que recogerse de la imagen. Por extraño que parezca, había sido el parecido inadvertido de sus retratos occidentales anteriores con retratos del siglo diecinueve lo que hizo que el Museo Amon Carter de Fort Worth encargara a Avedon hacer esta serie. Si algún trabajo de este tipo me viene a la mente sería la fotografía médica del siglo pasado. Los médicos mandaban que les tomaran fotos a las personas enfermas para exhibir la imponente mano de la naturaleza sobre ellas. Luego, las lesiones mismas se convertirían en el sujeto de las fotos.

Avedon toma fotografías de gente de cuerpo entero en este espíritu de "lesión". En el New York Times del 21 de diciembre de 1985 él preguntó, "¿Tienen los retratos fotográficos responsabilidades diferentes hacia el modelo que los retratos pintados o escritos, y si pareciera que sí, es esto un hecho o un malentendido sobre la naturaleza de la fotografía?" Bueno, si tuvo que preguntar, la pregunta definitivamente indica su incomprensión del medio. Pero más que eso, la pregunta es sintomática de una falta de decencia que no importa cuan vívida sea la representación, jamás podrá expiarse, porque la representación y la falta de decencia están totalmente vinculadas en la maligna vida de la fotografía, cada una reflejando a la otra.