Estos cambios violentos de técnica y de humor están presentados en una composición punzante y gráfica como de revista, como si Avedon pensara que los lectores de un libro tuviesen un rango de atención tan corto como los lectores de revistas de moda. Uno se queda con la extraña sensación de que mientras están presentes las ilustraciones, faltan los artículos principales. En su lugar se encuentra un ensayo de James Baldwin, en su tono más autocomplaciente, enajenado y amargado. No sólo no menciona los gráficos en su prosa, sino que el texto no tiene nada que ver con ellos, sin importar el uno que otro racista declarado que Avedon presenta. Hay algo mal concebido en la manera en que el libro pretende transitar visualmente de las enfáticas trivialidades del medio de la moda a la "relevancia" - una palabra que entonces tenía mucho peso como declaración política.

Baldwin arremete contra la desenfrenada crueldad de la escena americana, pero Avedon no hace nada parecido. Este empresario de la alta costura en Vogue y Harper’s Bazaar carecía de la autoridad para ofrecer cualquier tipo de crítica desde abajo. Aun cuando pareciese ser sugerido por un ícono tendencioso, no había ninguna energía moral en su perspectiva. Estamos en un mundo de ángulos nada más, no de valores. El libro ofrece una sucesión inquietante de imágenes sentimentales, ácidas, serviles y despiadas. Un retrato de un grupo de oficiales de la D.A.R. se ve simultáneamente como una imitación de "Las doce modelos más fotografiadas" de Irving Penn (1947) y como una sátira sobre la arrogancia genealógica, pero es demasiado respetuoso para lograr su cometido en cualquier ámbito.

Una de las caras más vivas en la historia del retrato también se encuentra aquí, la de William Casumes. La claridad en el propósito no se realiza en un diseño quebrado por saltos temáticos voluntariosos e inexplicados.

Como alambres cruzados, los mensajes en este curioso álbum parecen haber hecho cortocircuito. De aquí en adelante ya no vemos una retórica infundida por la juntura de escenas de imágenes o escenarios de retratos. Lo raro es que tal liberación no parece haber refrescado a sus modelos. Ahora por lo general un velo cae sobre ellos, y su lenguaje corporal se restringe a unos cuantos gestos rudimentarios. Avedon, de hecho, llevaría la modalidad del retrato a un nuevo territorio antiteatral. Visualizado desde los rituales familiares de la autoconsciencia o el autoescrutinio, los retratos ofrecen momentos específicos de presentación humana, representados durante un continuo inestable. Cualesquiera que sean sus aprehensiones, los modelos esperan ser representados en la plenitud de su ser, que nunca es nada menos o contrario a por quién los tomarían (considerando las circunstancias dadas e imperfectas). Lo que resulta en un retrato que se basa por lo general en un entendimiento social entre el modelo y el fotógrafo, una especie de contrato dentro de cuyas restricciones establecidas se supone están resueltos sus intereses. En su trabajo de moda, Avedon trató con modelos cuyo ser había sido profesionalmente reemplazado por el aura. Luego, cuando trabajó con personas que posaban, encontró que el ser de estas personas podía convertirse en una función de su [la de Avedon} aura.

Avedon no hizo algo tan craso como intimidar a sus sujetos ya que era mucho más fácil y más efectivo anteponer su indiferencia al contrato del retrato mismo. Al representar a la gente, sus retratos se comportan como si estuviesen describiendo objetos de una condición y superficie más o menos interesantes. Aunque esto rebaja a sus sujetos, es evidente que un procedimiento tan radical se vuelve nada hostil...por lo menos, no conscientemente hostil. Nada personal prefigura la ruta que Avedon iba a seguir, y ya lleva el nombre acertado. Retratos, un libro muy posterior (1976), se acerca mucho a sus sujetos en términos del espacio físico y ahora está decididamente alejado de ellos en cuanto al espacio emocional. Los títulos evasivos de estos proyectos sirven como pistas ideológicas que tienen la finalidad de sugerir la ausencia de prejuicios individuales.

Muchos de los detalles de estos retratos más recientes son social y culturalmente muy expresivos, pero el instinto visualizador detrás de ellos es definitivamente opaco. El fotógrafo quiere hacerle justicia a la presencia del modelo, en ese momento en especial, aunque sólo en tanto pueda crear un cierto tipo de foto-Avedon, o producir una sensación. (Idealmente, los dos irían juntos.) Avedon demuestra una superioridad de tan largo plazo en la lucha de voluntades en el acto de retratar, que aun la imposición ocasional de la personalidad de un sujeto no compromete el estilo abusivo e indiferente que Avedon había empezado a construir en los sesenta, y por el cual empezaba a ser reconocido. Con todo y que son personas sensibles, experimentadas, sus sujetos consentían a la exposición dado que todavía era difícil imaginar que alguien como él desestimara tanto los sentimientos de los retratados. El contraste entre lo que se presenta y cómo se procesa genera el efecto perturbador del retrato Avedon. Que quede claro, ese efecto es aquí el equivalente de un contenido intencionado.

Harold Rosenberg habló de la "crueldad objetiva" de Avedon (al tomar fotos de las cicatrices de Warhol), y luego a continuación escribió que el fotógrafo era un artista difícil y reduccionista, como Newman o Still. Este es un juicio espectacularmente equivocado, dado que implica que Avedon quería practicar un sentido de verdad ideal y difícil, mientras que es más bien un realista muy ambiguo y aprovechador, y lo sabe. Como él mismo dice en cuanto a los retratos occidentales: "Se llega a ciertas suposiciones y se actúa con base en ellas, suposiciones a las que rara vez se podría llegar con impunidad en la vida normal." La enorme cámara de 8 por 10 pulgadas es, por lo tanto, una coartada para una mirada fija muy transgresora. Semejante mirada fija no procede de la pintura, por supuesto, pero sí se desprende de un conocimiento del alemán August Sander, cuyo catálogo de tipos sociales Avedon vuelve mucho más duro, y de Diane Arbus, cuyas transgresiones extáticas y culposas Avedon refrigera rutinariamente.

Una suposición de realismo extremo y poco sentimental se esgrime a lo largo del trabajo de retratos de Avedon. Está, por ejemplo, el que estos retratos se fechan de manera sumamente específica, como si importaran tanto el día como el año de la exposición. Esta es información de más y no esencial -y muy típico de una actitud realista. Luego, también, uno se fija en el enfoque clínico, la claridad de visión marcada y sin sombras y el énfasis en los datos físicos. Más aun, si las imágenes de glamour de Avedon se conocían por ser sumamente ficticias, entonces sus retratos realistas, en un giro completamente mecánico, tendrían que representar todo lo que no es glamoroso. En su retraerse de lo sentimental, Avedon casi no se detiene en ningún punto en su trayecto hasta llegar a lo despiadado y lo pugnaz. Incluso sus jóvenes occidentales parecen estar marcados por una maldad y que lo único que les espera es un futuro nada prometedor. Se piensa que los realistas se enfrentan al mundo impávidamente, y que su credibilidad aumenta supuestamente mientras más imperfecciones registren.

En el territorio realista, Avedon tuvo que compensar por su bien merecida fama de montar escenas inteligentes y comerciales, y protesta, como corresponde, con una línea estilística de "no-intervención" que se traduce en estas poses "tontas", donde no hacen nada los retratados. Se entiende que los sujetos están involucrados en (o que se les atrapa en el momento de) nada más que un intento no instruido o arcaico de conducirse, lo cual hacen con mayor o menor torpeza, revelando así su personalidad verdadera.