II

La presencia de una obra de Ana Mendieta en una exposición o en una colección de fotografía siempre es buen pretexto para retomar el tema de la importancia que han tenido el performance y las manifestaciones de arte efímero para la inserción de la fotografía en el campo del arte contemporáneo, desde la época del conceptualismo hasta el presente. Es por esa vía que también comenzó a generarse una fisura dentro de la supuesta especificidad y autonomía del lenguaje fotográfico, que comenzó a verse dentro de sistemas estéticos más complejos y plurales. En el contexto de este análisis es también un buen pretexto para comenzar a ilustrar con ejemplos concretos la contaminación creciente de la imagen fotográfica por ese elemento espiritual que he venido comentando.

Si fuera a mencionar un antecedente fuerte e indiscutible de esa relación estrecha y problemática entre la representación del cuerpo y la intuición de lo sagrado, dentro de las prácticas fotográficas actuales, definitivamente optaría por la obra de Ana Mendieta.1 Entiendo esta intuición de lo sagrado como una clave para el desencadenamiento de relaciones afectivas mucho más dramáticas entre el sujeto y su realidad. Esa componente afectiva, dramatizada –o ritualizada en algunos casos- le da un matiz muy particular a metodologías aparentemente tan cercanas a la investigación antropológica.

En lo que concierne a la fotografía, la obra de Ana Mendieta es una buena referencia para la revisión de los procesos de representación, para la reformulación del lugar que ocupa el cuerpo dentro de esos procesos. Y especialmente para la contextualización de un elemento performático que es crucial en buena parte del arte contemporáneo.

© Ana Mendieta

Quiero entender aquí lo performático en dos sentidos. Primero, en tanto se refiere a un carácter procesal de la obra de arte, que pone en crisis el propio concepto de obra, como objeto definitivo y, en tal sentido, estático. Desde ese punto de vista, incluso cuando nos enfrentamos a la fotografía como objeto definitivo, nos vemos obligados a invertir su lógica y localizar en su estructura de significados los elementos procesales que la constituyen y que dinamizan su estructura espacio-temporal. Para ello, debe entenderse que dichos elementos constituyen un ejercicio de representación previo al propio acto fotográfico, que se infiltra en la fotografía, impidiéndole estabilizarse como objeto definitivo. Las puestas en escena, las actuaciones o las representaciones de lo que será fotografiado, constituyen construcciones ideológicas y estéticas. Eventos que cargarán a la foto de una energía interna y que al mismo tiempo le restarán autonomía y autosuficiencia.

En segundo lugar, lo performático se refiere precisamente a esa energía, que va dirigida también al replanteamiento de los enunciados tradicionales desde los que se evaluaba y se definía lo fotográfico como tal, pero también como arte. De hecho, lo performático puede ser localizado en esa tendencia y esa posibilidad que pone en práctica el arte contemporáneo para evaluarse, para criticarse y para definirse a sí mismo. Esto es algo que también se da como proceso y que también se resiste a la lógica que podría imponer el objeto definitivo.

En ambos casos lo performático, es una vía privilegiada para la fusión de una subjetividad dentro de la objetividad de la obra de arte, y uno de los mecanismos por los que se ha ido constituyendo la progresiva ideologización del objeto artístico contemporáneo. La relación con una imagen fotográfica que reproduce los resultados –escultóricos en apariencia- de un proceso performático, incluiria una disolución imaginaria del objeto fotográfico y una inclusión de la performance (si se permite el juego de palabras) entre sus referentes. Obligaría a vivir imaginariamente el proceso y el acto previos a la toma de la foto. Parafraseando a Rosalind Kraus, podríamos decir que si en el “campo expandido” de la escultura se encuentra la instalación, en el campo expandido de la fotografía se halla la performance.

Esto influye para que la obra convoque a un acercamiento por vías más complejas que las usualmente aceptadas por el documento fotográfico tradicional. Las obras de Marta María Pérez no sólo renuncian a autodefinirse como documentos fotográficos, sino que también renuncian a autoenunciarse como testimonios de una técnica estrictamente fotográfica. El valor de la foto, en tanto objeto, no depende entonces de su capacidad para exhibir de manera inerte las huellas de una maestría técnica o de un dominio técnico del instrumental fotográfico. Su sentido estaría incompleto si no se tuviera en cuenta esa dinámica que provee el elemento performático y que sugiere al menos una potencial operatividad de la obra a nivel social, fuera de los límites asignados tradicionalmente al objeto fotográfico.

Esa operatividad ya no tiene que ver con las vías por las que la foto reproduce la imagen de un sujeto o un objeto, sino más bien con la capacidad de la foto para reproducir relaciones entre sujetos y objetos, relaciones codificadas, establecidas y en cierto modo, ritualizadas dentro de un contexto cultural específico. En el caso de Marta María Pérez se ha tratado sobre todo de las relaciones mágico-fetichistas con que operan las religiones afrocubanas; en el caso de Maruch Sántiz estaríamos hablando de la importancia del tabú para ordenar y otorgar significado a las relaciones sujeto-objeto, en determinadas comunidades. Otra variante es la de Milagros de la Torre, quien ha partido del objeto-evidencia, en el cual la función indicial es identificatoria, pero también acusatoria. En última instancia es reconstrucción imaginaria de un sujeto ausente, a partir de la detección de susubjetividad en una objetualidad residual.

Para que no le pegue la rabia a un perro © Maruch Sántiz	"Los pasos perdidos" © Milagros de la Torre Camisa de periodista asesinado en la masacre de Ucchuracay, 1996.

No quiero llegar a la especulación sobre el rol femenino en el replanteamiento simbólico de los objetos y de los cuerpos, aunque especialmente en el caso de Maruch Sántiz es más que evidente la determinación del género en los objetos, las funciones y los significados sobre los que trabaja. En todo caso, si fuera a destacar esa otra variante de énfasis, debería añadir a los nombres mencionados los de Cirenaica Moreira y Priscilla Monge, quienes sí exploran la función social y simbólica de lo femenino, los paradigmas sexistas de representación y el juego de roles que predomina en el consumo de la imagen. Y hacen de esa exploración, además de un recurso contestatario y provocador, un ejercicio de autoenunciación y una experiencia de identificación. Incluso debería mencionar a María Magdalena Campos, pero acotando que en su representación de la identidad como construcción visual siempre es perceptible el registro de su identidad racial. Creo que en sus obras este aspecto llega a ser más determinante que el de la puesta en escena de lo femenino. Por eso la obra de María Magdalena Campos puede tener coincidencias con un trabajo como el de René Peña, por ejemplo, independientemente de las diferencias en sus metodologías o del hecho de que sean una artista mujer y un hombre. Ambos han trabajado simultáneamente preocupados por los estereotipos raciales y sexuales que determinan el consumo e incluso la producción de imágenes. Y ambos han jugado con la puesta en escena, la disolución y la reafirmación simultánea de sus marcas de identidad.

1.Por supuesto, aquí no me refiero a Ana Mendieta como fotógrafa, ni a su obra como “fotográfica”. Sin embargo, el carácter efímero de la mayoría de sus acciones, y el hecho de que  hayan sido documentadas fotográficamente, convierten a la fotografía en el “receptáculo” final de los significados y los propósitos de su obra. El trabajo de Mendieta es hoy día “relatado” por las fotos, y me atrevo a sospechar que ese destino estuvo previsto desde un inicio por la autora. De modo que el complemento fotográfico no fue solamente un recurso de emergencia, sino una componente de su metodología. Podemos llegar a aventurar que la performance, como cualquier espectáculo contemporáneo, está destinada a la fotografía, y que probablemente es la fotografía lo que da el toque definitivo para que el evento pueda ser entendido como espectáculo.

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