“Énfasis” por Juan Antonio Molina |
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III
Ya al término neobarroquismo se le ha dado una significación y un uso específicos, sobre todo dirigidos a identificar estilísticamente algunas zonas del arte latinoamericano. Es una terminología que se adapta muy bien a algunas manifestaciones figurativas dentro de ese arte, y que además las conecta con antecedentes literarios, históricos y mitológicos. Yo quiero evocar de nuevo ese término para referirme a la parte de esta producción fotográfica en la que el énfasis se expresa mediante la construcción retórica de la figura y la construcción ideológica del cuerpo, resultando en la construcción casi pictórica de la foto. La coincidencia de estas tres variables viene precedida y continúa atravesada por una dinámica que pone en acto (es decir actúa y actualiza, escenifica y simula) la función estética del objeto mediante la función estética de su elaboración. La expresividad de las superficies, sus texturas ilusorias, su condición de materia dramatizada, estarían remitiendo –casi con nostalgia- al contacto, la manufactura y la presencia que estuvieron en el origen de cada obra.
La apariencia final remitiría a una especie de abundancia, no necesariamente determinada por la proliferación de los elementos visuales, sino por su intensidad. Y por la manera en que esa intensidad del estímulo visual invita a un regodeo en la parte más sensorial de la recepción de cada obra. Esta especie de lujuria puede estar concentrada en el cuerpo fotografiado, pero también en el cuerpo de la obra. El énfasis en la superficie de la fotografía me parece portador de un erotismo particular que afecta a la imagen fotográfica.
Hay obras de Víctor Vázquez donde este efecto se aprecia de manera especialmente nítida. Igualmente en el trabajo de Luis González Palma se destaca este valor derivado de lo artesanal, que algunos críticos han preferido interpretar como la manifestación de un nuevo “pictorialismo”. En realidad se trata de poner en juego relaciones tangenciales entre la fotografía y paradigmas iconográficos codificados ya por la historia de la pintura, o más bien por la historia de la representación en la cultura occidental. Creo que se pueden intuir en estos paradigmas iconográficos las reminiscencias de ciertos modelos religiosos y morales que se plantearon desde la tradición cristiana. Modelos que ha sido transformados, subvertidos, e incluso parodiados, pero que siguen actuando, casi clandestinamente, para conceder a la obra artística una mayor efectividad estética.
Encuentro estas alusiones en los modos con que González Palma ha representado figuras “angelicales” o la manera en que Marta María en su obra más reciente ha retomado el tema del estigma. Pero sobre todo pienso en la obra de Víctor Vázquez, quien ha trabajado la dualidad cuerpo desnudo/cuerpo atormentado, como metáfora del dolor y el goce, en tanto componentes de la plenitud de la carne. Bodegón de Yemayá, (1994) es una obra ejemplar en tal sentido, pues duplica el erotismo de la carne en el erotismo del objeto artístico, y este proceso resulta en una manipulación y una reelaboración estética de lo sagrado.1 Incluso diría que lo sagrado que se evoca desde la representación del cuerpo es también anulado de alguna manera por la propia representación. |
"Bodegón de Yemayá" |
Este efecto tiene sus implicaciones propias en la práctica fotográfica, que históricamente parecía destinada a sacralizar lo representado y a convertir lo representado en objeto de culto. Las diversas variantes de representación del cuerpo en la fotografía ponen en práctica procedimientos estéticos que a veces invierten la lógica de consumo fetichista de lo representado, al amplificar la cualidad erótico/estética del propio objeto fotográfico.2 Las mejores obras de Víctor Vázquez, Juan Carlos Alom, Marta María Pérez, Mario Cravo Neto o Gerardo Súter han implementado este efecto transitivo, desde el cual se replantea e incluso se cuestiona, la tradición de desnudo fotográfico, al implicar una dinámica autorreferencial, que es premisa para la relación crítica con el propio acto de representación y con los objetos resultantes.
Por otra parte, la absorción de lo sagrado en lo estético otorga a la obra de arte esa muy sutil vibración que da el roce entre el deseo y la prohibición. Incluso en una obra como la de Néstor Millán, abarcada en su totalidad por lo estético, la representación del cuerpo tiene esa ambigüedad entre el culto y el deseo, entre la represión y la sublimación. Tal vez por eso en muchas de sus fotos el cuerpo parece estar sometido a una especie de violencia, de la que resulta un tono entre sombrío y angustioso.
"Cambio de piel III" |
1.Me interesa completar este comentario con una muy lúcida lectura que hace de esta obra el crítico Rubén Ríos Ávila: “Bodegón de Yemayá parece ser la ampliación, el blow up, de un detalle de la crucifixión: un pie clavado de Cristo. La escala, el marco doble, las manchas rojas y el marco interior, también rojo, parecen dirigirse todos a la escena ritual del sacrificio (…) La escena del ritual da lugar a la composición fotográfica, pero la composición, el montaje, se roba el espacio, neutralizando casi por completo el impacto emocional de la alusión religiosa. En Bodegón de Yemayá la tradición pictórica del sacrificio se estetiza, y se convierte en un pretexto para explorar la emoción misma que produce la desmesura del blow up, y sobre todo la belleza de la textura, la sensación del contacto mágico del clavo en la piel, la mudez asombrosa de la luz de la piel sobre la negrura del fondo. La fotografía ha sensualizado a ultranza la escena del sacrificio…” Véase Rubén Ríos Avila. El montaje del sacrificio. En El cuerpo y el autorretrato extendido. (Catálogo de exposición). San Juan, Puerto Rico. Galería Botello, 1994.
2.Esta inversión se da también en un tipo de fotografía concentrada en objetos, más que en el cuerpo humano. Me parece que el trabajo de Chema Madoz es un buen ejemplo de esta especie de neutralización del fetiche representado, por la fetichización de la representación misma. Aunque incluso en ese caso, los objetos fotografiados tienen una fuerte contaminación por la presencia, el contacto y el uso humanos (algo similar ocurre con gran parte de la producción fotográfica de Vick Muñiz o con la obra de Mauricio Alejo). En general, lo fotografiado llega a la imagen ya contaminado ideológicamente, portando significados que le han sido otorgados o que han sido amplificados por el propio acto de la representación.