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por Juan Antonio Molina
Es probable que los objetos de sentimiento religioso, moral, estético
y lógico no pertenezcan tampoco más
que a la superficie de las cosas.
I
Todos los conceptos que aparecen en el título de este ensayo, y sobre los que va a girar básicamente el contenido del mismo, parecen conceptos en crisis. Remiten a un lenguaje que está ya al margen del discurso crítico y teórico. Y por momentos, dan la impresión de no haber pertenecido nunca a esos discursos. Sin embargo, son términos que, traducidos al lenguaje de la crítica, la teoría del arte y los estudios culturales contemporáneos, aluden a procesos de subjetivación e ideologización, a juegos con las estructuras y los signos, a metodologías de raíz antropológica, etnográfica o psicoanalítica, a la crítica (casi política) de la representación y a la (in)sistencia (más que existencia) performática de la obra de arte.
Que parta de comentar una serie de obras pertenecientes a una colección, resulta una oportuna circunstancia. Esto me ayudará a concentrarme en un objeto de estudio mucho más definido en términos espaciales y temporales, ubicado en un contexto específico de circulación y consumo y referido a criterios de valor particulares. De hecho, las obras que he seleccionado para sostener y proponer mis hipótesis se han producido casi todas en un período de diez años (entre 1994 y 2004) y son debidas a la autoría de fotógrafos latinoamericanos. Ese corte espacio-temporal me permite mantener la línea de especulación e investigación que he pretendido desarrollar en mis acercamientos a la fotografía contemporánea.
En consecuencia, la colección puede ser vista como una especie de laboratorio donde podrían corroborarse en un nivel empírico una serie de elaboraciones teóricas. Un espacio en donde se hacen realidad las aspiraciones de consumo, el valor de cambio e incluso el valor “cultural” de la obra de arte. Un ámbito donde la obra recupera, o al menos hace real su aspiración a recuperar esa “aura” tan polémica, y que básicamente tiene que ver con su propia historicidad, con su reminiscencia y con una suerte de nueva ritualidad en la que se verá involucrada.
Aunque el concepto de énfasis lo veo en la dirección que va del autor hacia la obra, no deja de atraerme la posibilidad de relacionarlo con esta dimensión mítica en la que se establece un flujo desde la obra de arte hacia su origen. Un origen en el que se va a encontrar el autor, pero también las circunstancias que determinan la existencia actual de la obra misma. En este ensayo, abordaré esa dimensión mítica –aun cuando sea tangencialmente- para recuperar como parte del énfasis, la conexión de la obra con procesos de representación, que reproducen de alguna manera ciertas estructuras más o menos arcaicas de relación entre los sujetos y su realidad material y espiritual.
Hablar de lo espiritual en relación con la fotografía entraña de inicio dos riesgos a sortear: lo espiritual suena como demasiado abstracto, mientras que la fotografía es entendida como demasiado concreta. En principio trataré de hacer girar ambos conceptos alrededor de las dos aristas que me parecen más interesantes: la necesidad de abordar hoy día lo espiritual como subjetividad que se encarna en lo corporal o lo objetual, y la posibilidad de abordar la fotografía como objetualidad que se disuelve en medio de enfáticos procesos de subjetivación. Esto me llevará a comentar no solamente el cuerpo de lo fotografiado, sino también el cuerpo fotográfico, doble juego que considero debe ser parte sustancial en todo análisis de la representación, cualquiera que sea su modalidad y su soporte.
Pero antes quiero realizar una digresión que me parece necesaria a fin de contextualizar mi análisis. Mi interés por marcar ciertas zonas de la producción fotográfica latinoamericana a partir de sus referencias a lo espiritual, trata de insertarse en la línea de reflexión que he venido realizando sobre el tema en los últimos años. Este intento incluye el análisis de la relación entre la representación del cuerpo y cierto tipo de subjetividad, partiendo de considerar esa relación como determinante entre las prácticas fotográficas que contribuyen a otorgar una fisonomía y un contenido específicos a la fotografía latinoamericana contemporánea. Las alusiones que he hecho a la fotografía como “objeto débil” se sostienen en gran medida en la detección de esos elementos de subjetividad que contribuyen a una suerte de explosión del objeto fotográfico, minando su monumentalidad y su pretensión de inmutabilidad y solidez. Creo que sin la detección de esos elementos cualquier análisis quedaría incompleto o, al menos, sesgado hacia el aspecto histórico y circunstancial del objeto fotográfico.
En consecuencia, me inclinaré aquí por comentar un grupo de obras marcadas por cierta intención antropológica. Imágenes que resultan de la reformulación de los conceptos de documento o de evidencia. Propuestas que se basan en la investigación autobiográfica o en el juego entre historia y biografía. Distintas variantes de representación del cuerpo o de alusión a lo corporal. Pero sobre todo, llamaré la atención sobre el hecho de que todas esas variantes coinciden en un intenso juego de correlaciones entre lo subjetivo y lo objetivo. Y en el hecho de que ese juego de correlaciones corresponde a la manifestación contemporánea de una espiritualidad crítica.
Si atendemos a los juicios que se elaboran desde diversas disciplinas (a saber, el psicoanálisis, la sociología o la antropología, entre otras) estaríamos hablando más bien de una espiritualidad en crisis. Julia Kristeva –quien nos revela el “alma” transfigurada en la vida psíquica contemporánea- plantea el problema con un lúcido escepticismo. Las primeras páginas de Las nuevas enfermedades del alma hacen un recuento de los que parecen ser síntomas de una enfermedad social más que de presuntas patologías individuales. Incluso, cuando describe al sujeto contemporáneo como “saturado de imágenes”, en un mundo donde “ya no hay fronteras entre el placer y la realidad, entre lo verdadero y lo falso”1, parece estar describiendo un panorama semejante al que ofrece Baudrillard cuando evalúa las consecuencias morales e ideológicas de vivir en un mundo de simulacros. Y en tal sentido lo que pudiera ser más interesante para los propósitos de este texto es que también el análisis de Kristeva resulta, si no en una crítica de la representación, al menos en una crítica del discurso: “… ¿Existe, este “usted”, este “nosotros”? Su expresión se estandariza, su discurso se normaliza. Es decir, ¿tiene usted un discurso?” 2
Ese sujeto sin identidad precisa y sin discurso donde configurarla, puede ser el sujeto liberado de énfasis, que preveía Nietzsche. Por un destino irónico, la utopía del hombre libre y alegre, que vuelve a un estado natural (amoral en gran medida) se ha visto trocada en la realidad del individuo difuso en la masa de consumidores, más cercano a la imagen que a la naturaleza. Y, paradójicamente, la imagen es el reducto del énfasis. Lo encontramos lo mismo en la telenovela que en el noticiario, igual en el discurso político que en el comercial, tanto en la propaganda como en el arte.
Si bien, rescatar el lado contestatario y la utilidad liberadora del énfasis en el arte sigue siendo una tarea loable, no implica sin embargo una jerarquía demasiado precisa respecto al resto de los medios. Cualquier intento de distanciamiento entre el arte y los medios masivos resultaría, además de incompleto, incongruente con la propia realidad del arte contemporáneo. Sin embargo, al margen del juicio moral que entrañaría cualquier comparación (puesto que el propio Nietzsche ha puesto la cuestión del énfasis más allá de la moral), es posible detectar en el arte más “enfático” una saludable energía, que impugna los poderes hegemónicos, que debilita los discursos totalizantes, que dinamita el estado actual de consenso estético y que reivindica al individuo, contestando las presiones que se derivan del impulso estandarizante que rige a la sociedad de masas.
Como ya he sugerido, tanto en el caso de las artes en general, como en el de la fotografía en particular, la acepción de “énfasis” nos conduce inevitablemente a un objeto estético impregnado de subjetividad. Pero impregnado enfáticamente, es decir, con una densidad retórica que se superpone a la cualidad “natural” del objeto. El énfasis, tal como lo planteo aquí, es también autorreferativo, es llamado de atención sobre el objeto mismo y sobre su carácter enfático. Es decir, no afecta solamente a la estructura o al contenido, se establece también en las superficies, condicionando la recepción estética del objeto y marcándolo como objeto artístico.
Creo que la superficie, en el caso de la fotografía (como en otras artes bidimensionales), es particularmente importante para que se den estos procesos de subjetivación. La superficie de la foto es crucial para anexar el signo al referente. Es ahí donde además se realizan los procesos de intervención y obstrucción que deberían debilitar esa relación, de la que depende el efecto de identificación que parece clave para el funcionamiento de lo fotográfico. Cualquier manipulación que quiera hacerse del cuerpo de lo fotografiado pasará por una manipulación del cuerpo fotográfico, bien por medio del añadido de una nueva textura significante o bien por la infiltración de una textura de significados, una trama ideológica (metalingüística en última instancia) que modifica y multiplica la unidad atributiva del signo fotográfico.
Tanto las referencias sociológicas y antropológicas de Baudrillard, como las psicoanalíticas y lingüísticas de Kristeva o incluso la filosofía de Nietzsche, matizan mi cuestionamiento de la función de la fotografía en las circunstancias actuales de relación crítica de los sujetos con la historia. Cuando hablo de un tipo de fotografía donde se manifiesta una espiritualidad crítica, me refiero también a un ejercicio de representación que conserva los rastros de una relación patética con la historia, algo que parecía haberse perdido en las condiciones de la sociedad de masas y que muchas veces parece sobrevivir transfigurado en neurosis. Sobre todo teniendo en cuenta que este tipo de producción artística ya no busca su estabilidad en los metarrelatos, sino que se concentra en microestructuras que tocan, conmueven y a veces laceran la relación del sujeto con la realidad y consigo mismo.
*Este ensayo fue destinado para su publicación en el catálogo de la colección de fotografía latinoamericana de Gutiérrez-Bermúdez, en Puerto Rico. El texto y las fotos se publican en ZoneZero por cortesía del Arquitecto Luis Gutiérrez Negrón.
1. “El cuerpo conquista el territorio invisible del alma. Tomamos nota. Usted no tiene nada que ver. Está saturado de imágenes que le transportan, le sustituyen, sueña. Arrebato alucinatorio: ya no hay fronteras entre el placer y la realidad, entre lo verdadero y lo falso. El espectáculo es una vida de ensueño y todos la queremos”. Julia Kristeva. Las nuevas enfermedades del alma. Madrid. Cátedra, 1995. Pág. 16