Regresar a ZonaCrítica

Énfasis
por Juan Antonio Molina

English


capítulo I | capítulo II | capítulo III | capítulo IV | capítulo V

 

IV

Todas estas variantes están cruzadas por el eje de la autorreferencialidad. No solamente en la medida en que la fotografía llama la atención sobre sí misma, sino también en el sentido en que el autor llama la atención sobre su identidad, bien exhibiéndola, bien enmascarándola, pero en última instancia, siempre representándola. Las fotografías que me han estimulado para este análisis son resultado de un tránsito desde el interés por la configuración colectiva de las identidades hacia un interés por la conformación-disolución de las identidades individuales. Incluso los ejemplos que ya he mencionado, que tratan de manera más o menos parabólica con la determinación colectiva del significado, se enmarcan en procedimientos de autoafirmación, que conducen a pensar que el individualismo es una de las tendencias más fuertes dentro de la ideología de la fotografía contemporánea. Lo cual no debería ser algo extraordinario, más que en un contexto como el latinoamericano, donde el individualismo implica una crítica y una resistencia a asumirse dentro de las coordenadas gremiales de representación / identidad / militancia.

En definitiva la autorreferencialidad es inevitable en un tipo de práctica que asume la posibilidad y el riesgo de invocar lo intangible y lo ilocalizable. Recordemos que muchas de estas fotos se refieren más a una subjetividad que a un sujeto. Pero en esa subjetividad difusa es donde más cerca estaremos del yo autoral. Mientras el sujeto permanece latente en algún rincón de la trama de significados de la obra, la subjetividad se expande cómo un aura en torno al objeto estético, soportándolo y constituyéndolo. Es el yo como subjetividad, y no el sujeto como figura, lo que en última instancia se revela en cada una de estas imágenes. Digo más, es esa subjetividad lo que define a estas imágenes en tanto tales.

La fantasía, el sueño o la revelación son expresiones de esa subjetividad. También la memoria, tan insistentemente evocada desde las obras de Eduardo Muñoz, Graciela Fuentes o Albert Chong. Cada uno de estos autores parece marcado por una experiencia particular de tránsito, de migración o deslocalización. En consecuencia, la memoria deviene recurso de afianzamiento, búsqueda y rescate del origen o simplemente testimonio de un transcurrir. La fotografía recupera su primigenia función conmemorativa y exhibe de manera dramática su cualidad documental.

Más que nostalgia, parecería dominar una mirada crítica hacia el pasado. Es una especie de tensión entre el tiempo presente y el pretérito, que se agudiza por la construcción ideológica de la foto sobre la base de  opuestos: la biografía y la historia, lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo. A nivel plástico, estos opuestos confluyen en una textura de montajes. Todo ello resulta en un efecto de abstracción, dado por la superposición de planos y de momentos.

Es un efecto también de intertextualidad, que ayuda a la fotografía a mostrarse como un objeto reproductivo de sí mismo. Estos artistas no buscan solamente en su propia historia, sino también en la historia de una visualidad. O digamos que para ellos la historia personal es una historia marcada por la experiencia visual. Especialmente en el trabajo de Chong y Muñoz, la localización y recolocación de documentos implica una reiteración del acto de mirar y de leer. Esta insistencia se logra amplificando las posibilidades reproductivas de la imagen fotográfica.

Alberto Chong

1995 © Albert Chong

Sin Título" de la serie Carta de Sabina.
1999 - 2001 ©
Eduardo Muñoz

En el caso de Muñoz, las citas pueden variar desde las fuentes individuales hasta alusiones más “cultas” que exploran la historia de la fotografía o el cine contemporáneos. Albert Chong acude a referentes más melodramáticos, entre los que se filtra un elemento kitsch que es recolocado en la estructura de la obra. Junto con el trabajo de recuperación de evidencias biográficas y reconstrucción del propio universo afectivo se infiltra también lo ornamental, como una manera de reconstruir también una experiencia estética muy personal. Independientemente de lo que este eclecticismo significa en términos de relación entre variados referentes culturales, tiendo a verlo también como parte de una condición casi-terapéutica, propia de este tipo de obra autobiográfica.

Estas fotografías exhiben una superficie dinámica, con una fuerte expresividad y una potente capacidad de impacto visual, sicológico y emocional. Tal vez un ejemplo elocuente de esa coincidencia entre el cuerpo fotográfico y el cuerpo fotografiado es la obra de Graciela Fuentes, basada en la representación de imágenes que han sido proyectadas sobre fragmentos del cuerpo humano. En esas fotos, la piel parece superficie y atmósfera al mismo tiempo. Es la evidencia de la subjetividad, tanto como su contexto, y confieren al cuerpo humano una cualidad territorial en la que se cruzan los signos del emplazamiento con el desplazamiento. Un intento semejante es el de Tatiana Parcero, con la superposición de mapas sobre el cuerpo o sus partes. Aunque sus resultados tienen un carácter mucho más cartográfico, y la superposición de planos no conduce a un efecto de tridimensionalidad y atmósfera como el que logra Graciela Fuentes.


V

Vivimos una época de pragmatismo en la que el arte se ve obligado a adoptar una serie de estrategias para su ubicación, para su colocación, para su circulación y para su realización como objeto artístico. En relación consigo mismo, este arte parece estar entendiéndose como estratégico, como eminentemente discursivo, incluso como propagandístico. Predomina una visión utilitaria y efectista, en el sentido en que se prevé un efecto, un resultado, que es lo que parece enclavarse en el origen de la producción del objeto artístico.

Con esto, el arte contemporáneo rechaza toda ociosidad. Lo que se espera es que la obra de arte conduzca a una experiencia fuera del objeto artístico, sea en el espacio de lo político, de lo sociológico o de lo económico, en cualquier espacio fuera de lo tradicionalmente asignado a la experiencia artística.

Se entiende que en tal contexto, las producciones, las reproducciones y las expresiones de lo espiritual sean vistas como valores sustituibles, incluso canjeables. Pero además, como pertenecientes a un ámbito demasiado abstracto para las finalidades político pragmáticas del discurso artístico contemporáneo. De hecho, lo espiritual es algo que debe ser intuido más que percibido. Algo que está mucho más allá de la construcción física, aun cuando el lenguaje se esfuerce en construirlo y configurarlo.

Otra posibilidad no menos rentable para el nuevo orden ideológico imperante en el arte contemporáneo, es la de que un tipo de fotografía como el que aquí comento, sea reconocido solamente como capital folclórico. Que se consuma con base en sus marcas de identidad colectiva, reales o imaginarias, y que se evalúe sobre la base de su pertenencia a un ámbito exótico, tanto en lo geográfico y lo cultural como en lo artístico.

Enfrentar esos riesgos, sin enmascarar la existencia de especificidades y rasgos locales, pudiera ser un reto, no para los fotógrafos en cuestión, sino probablemente para la crítica de arte y esa otra manifestación estratégica que es el trabajo curatorial. Pero el resultado podría incluso ayudar a entender la coherencia entre estas prácticas fotográficas y las zonas más críticas y propositivas del arte actual. En tal sentido tendría validez una visión optimista, que busque en estas producciones estéticas, más que la manifestación de una espiritualidad en crisis, la de una espiritualidad crítica.

 

Juan Antonio Molina
juanmolinac@prodigy.net.mx

capítulo I | capítulo II | capítulo III | capítulo IV | capítulo V



Arriba