Mark Haworth-Booth, curador de fotografías del Museo Victoria y Albert de Londres, nos guía con paciencia y gran cuidado a través de las complejidades de lo logrado por Camille Silvy en su imagen de 1858 titulada "River Scene, France", cuando creó una imagen compuesta a partir de varios negativos.

En su esclarecedor estudio, Haworth-Booth cuenta cómo puede parecer que la "River Scene, France" de Silvy fue tomada con un lente gran angular, y más adelante dice, "pero este efecto es resultado en parte del efecto óptico del formato oval. Una mascarilla rectangular colocada sobre la fotografía hace que la impresión general sea bastante diferente. Las nubes, como ocurre en la versión fotolitográfica de la 'Ile des Ravageurs' de Aguado, acentúan en gran medida la profundidad de la perspectiva". La diferencia que hacen unas nubes en un paisaje fue bien descrita por un crítico contemporáneo: "Un cielo debiera transmitir el efecto de espacio, no de superficie, el ojo debiera mirar hacia dentro de, no sobre él, y en vez de jalarse hacia el frente y tirar todos los demás objetos hacia atrás, debiera retirarse y resaltar el pasiaje. Los críticos encontraban que los paisajes sin cielos, con sólo un tono blanco uniforme por encima del piso, carecían de algo. Les faltaba atmósfera. Pero los negativos de la época, sensibles al azul, hacían de los paisajes con cielo un reto casi imposible".

Aparentemente Silvy solucionó el problema fotografiando un paisaje y el cielo por separado, en negativos diferentes, y probablemente en ocasiones distintas y en lugares distintos. Unió paisaje y cielo al momento de imprimir. Este proceso ya había sido ampliamente divulgado en 1852 por Hippolyte Bayard, y fue un método que se convirtió en una práctica extensamente aceptada en ese tiempo.

En 1982, con gran previsión, Mark Haworth-Booth consultó con Ansel Adams su interpretación de "River Scene, France", y éstas fueron las palabras en la carta de respuesta: "Notarás que hay un valor oscuro en los árboles que se encuentran encima de la línea inferior de las nubes. Esto indica que el enmascarillado no se realizó de forma adecuada en esta zona (no es evidente en los árboles de la derecha)." También detectó que había "algo 'falso' acerca de las nubes de borde claro que corren a lo largo del horizonte; me parece como si hubieran sido retocadas". A Adams también le pareció que "el pequeño cobertizo a la izquierda se ve palomeado o 'blanqueado' ". Señaló que "no hay reflejo de las nubes, el agua en primer plano ha sido quemada y el techo del pequeño cobertizo está dentro del área principal de quemado, y en consecuencia es más oscuro de lo esperado...El lado derecho de la foto se encuentra en una luz diferente a la del lado izquierdo. Hay una zona definida de retoque por encima de los tejados en el extremo izquierdo." Haworth-Booth nos dice que Adams concluyó como sigue: " Ópticamente está bastante bien. Los 'viejos muchachos' hacían unos trabajos asombrosos de 'corte y pegado'; me sorprende que haya salido tan bien el follaje verde ...Aparentemente el agua estaba tranquila y hacía muy poco viento (si es que había)."

Después de haber leído estos comentarios, recientemente le pregunté a Sarah Adams si creía que a su abuelo le hubiera interesado la fotografía digital, a lo cual respondió:

"Sí, creemos que Ansel se hubiera involucrado en la tecnología digital, por varias posibles razones:
a. Es más sano ambientalmente
b. Posibilidades de archivar / restaurar negativos más viejos
c. Un mayor acceso al mundo del color
d. La novedad de nuevas herramientas (Recientemente averigüé que en la Exposición Pan-Americana de 1915 en San Francisco, a la edad de 13 años, él se enseñó rápidamente el arte de escribir a máquina, y le enseñó a otros ¡¡¡¡en un puesto!!!!)
e. Acceso a herramientas de manipulación fotográfica: palomear y quemar, etcétera.

Su respuesta me intrigó, particularmente la última oración en donde se refiere a las herramientas de manipulación, el palomeo y el quemado, dejando, a mi manera de ver, las oportunidades más importantes que ofrecen las transformaciones digitales en el reino de los etcéteras. Sin embargo, de manera indirecta ella reconoce todo lo que se puede lograr con semejantes herramientas, ya que deja la puerta abierta con esa expresión tan útil que queda tan bien cuando necesitamos ser imprecisos, etcétera.
Y no digo esto críticamente, porque no hay cabida para eso; mis observaciones se refieren al valor anecdótico que tiene la forma en que alguien escoge describir lo que promete ser la transformación más grande de la fotografía desde que fue descubierta. Definitivamente cuenta con mucho consenso detrás cuando describe como etcéteras a las herramientas que prometen desatar el futuro de la fotografía.