“¿Qué
tiene de documental la fotografía?
Del fotoreportaje dirigido al fotoperiodismo digital”
por John Mraz
Trabajadores
Migrantes Mexicanos, carretera en California.
Pedro Meyer © 1986/90
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La digitalización ha sido el principal sospechoso en el muy discutido caso de la muerte del fotoperiodismo y la crisis de la fotografía documental (aunque “el fin de la fotografía como evidencia de cualquier cosa” es seguramente sólo una de las muchas instancias de una posmodernidad que huye del referente). Es innegable que la informatización ha tenido un fuerte impacto en la credibilidad que sirve de base al fotoperiodismo, pero el hecho contundente de que muchas de las imágenes documentales más famosas hayan sido de alguna u otra manera dirigidas vuelve aun más problemática la cuestión del efecto que la digitalización ha tenido; sin embargo, también nos permite estudiar una visión mundial que suele considerar que ciertas fotografías son “cándidas” o “espontáneas”, cuando en realidad fueron confeccionadas por fotoperiodistas que se dedicaban a comerciar con el aura del documental.
Cuando utilizo el término “dirigido” me refiero a un género de fotoperiodismo que se caracteriza por la intervención del fotógrafo (o la fotógrafa) en la escena fotografiada, aunque sería más exacto utilizar el término “cuasi-periodístico”, pues estos individuos trabajan según las nociones de la no-interferencia y de la credibilidad que imperan en los contextos de las imágenes periodísticas. A continuación presentaré un panorama de los casos de dirección fotográfica más famosos, esperando abrir un amplio sendero que nos permita examinar ciertas cuestiones sobre la autenticidad, la alteración y, más adelante, las repercusiones de la digitalización.
En este artículo mi intención es analizar la fotografía documental y el fotoperiodismo, más que la fotografía que podríamos llamar abiertamente manipulada. La credibilidad documental se basa en la creencia de la no-intervención en el arte fotográfico, y su lenguaje se estructura dentro de “códigos de objetividad” que ocultan el efecto causado por la presencia del fotoperiodista (Schwartz 1992). En contraste, la fotografía explícitamente construida declara desde un principio que ha sido realizada por un creador de imágenes, y de esta manera se establece a sí misma, a la imagen fotográfica, como una realidad--aunque al mismo tiempo afirma que es ilusorio creer que una imagen fotográfica pueda mostrarnos el mundo real.
Las primeras fotografías declaradamente manipuladas fueron aparentemente confeccionadas en la década de 1850 por O.G. Rejlander y H.P. Robinson, quienes inauguraron un género de larga historia que se presenta como una alternativa “constructivista” a la estética “realista” predominante en la fotografía. Sus múltiples manifestaciones incluyen la escuela Pictorialista de la década de 1890, los fotomontajes de artistas como John Heartfield, los fotogramas de László Moholy-Nagy, los experimentos dadaístas-surrealistas de Man Ray, y, en las últimas tres décadas, la imaginería conceptual, neo-surrealista y construida que solemos asociar con artistas como Duane Michaels, Les Krims, Cindy Sherman y Joel-Peter Witkin.
Un fotógrafo se siente impelido a manipular explícitamente la imagen fotográfica precisamente por su deseo de criticar la propia idea de realismo, la noción de que una fotografía es una ventana al mundo. Conscientes de que el fotoperiodismo es el medio que mejor encarna esta ideología, varios artistas como Nic Nicosia se han esforzado en poner en evidencia a los reportajes gráficos, construyendo escenarios, como en el caso del Like Photojournalism (Como fotoperiodismo, 1986), que recrean escenas violentas y sanguinarias en las que algunas veces aparecen fotógrafos de prensa como parte del escenario.
Los fotoperiodistas han utilizado una variedad de estrategias para dirigir sus imágenes. Aquí he elegido describir este género fotográfico desde una perspectiva temática y en orden aproximadamente cronológico. Algunas de las categorías que utilizo son muy conocidas entre los historiadores del arte y han sido empleadas en el análisis de la fotografía construida: las estrategias de creación y/o re-escenificación de “paisajes vivientes” (lo que los historiadores del arte llaman tableaux vivants narrativos), y el arreglo y/o reacomodación de naturalezas muertas. La práctica fotoperiodística también ha sugerido otros modos de agrupación: intervención en los sucesos “reales”, y utilización de “catalizadores” para suscitar reacciones que el fotógrafo cree razonablemente que pueden ocurrir en la “realidad”.