Que tiene la fotografía de documental?

“¿Qué tiene la fotografía de documental?
Del fotoperiodismo dirigido al digital”

por John Mraz

Las naturalezas muertas creadas por Gardner, Rothstein, Evans, y seguramente muchos más, son creíbles; sin embargo, puede llegar a parecer que el intervenir en eventos "reales" y en vivo parece incrementar a la credibilidad un poco más, al menos teóricamente. En estos casos, en lugar de mover muebles, cráneos o incluso cadáveres de un lado para el otro, lo que se hace es reclutar a seres humanos vivos para que aparezcan en los escenarios, pero sin que ellos lo sepan. Aunque podría parecer que esto forma parte de lo que yo defino como paisajes vivientes, existe una diferencia fundamental: en los paisajes, la gente participa de manera consciente en los escenarios, mientras que aquí su misma ignorancia de lo que realmente está sucediendo agudiza el efecto de la imagen.

Un ejemplo nos lo ofrece Eugene Smith (a quien ya hemos mencionado), con el reclutamiento de los guardias civiles y su utilización de una manera que seguramente ellos no habrían aceptado. Otro ejemplo, uno de los más divertidos, es la fotografía más famosa tomada por Weegee, The Critic (La crítica, 1943), donde dos mujeres vestidas con pieles y ornadas de joyas se topan, al llegar a la ópera, con una vagabunda neoyorquina que parece estar haciendo un comentario sobre la distancia social que las separa. Aunque Weegee siempre ha afirmado que sólo tras revelar el negativo "descubrió" a la indigente que observaba a las parroquianas de la ópera, su asistente Louie Liotta ha contado una versión muy distinta (Barth). Evidentemente, Weegee le pidió a Liotta que fuera en busca de una cliente regular de su bar favorito, el "Sammy's on the Bowery", y que la condujera a la Opera Metropolitana en la noche inaugural. Allí, Liotta y la mujer pasaron el rato con vino barato mientras aguardaban la llegada de las limusinas. Liotta retuvo a la "modelo" hasta que las mencionadas personalidades pasaron junto a ellas, y en ese instante la dejó sola para salirse del cuadro, con la esperanza de que su interlocutora permaneciera parada en el mismo sitio el tiempo suficiente para tomar la foto. Las mujeres adineradas están tan ocupadas con la cámara que no parecen percatarse de la “crítica”, a quien sin duda tomaron por una más de las aficionadas que habían acudido en tropel a recibirlas.

Otra variación en el género de la fotografía dirigida es aquella que provoca una reacción “real”. Ejemplos de esta estrategia son dos fotografías tomadas por Ruth Orkin y Nacho López, respectivamente, donde aparecen mujeres atractivas siendo “piropeadas” por varios hombres en la calle. Tanto Orkin como López utilizaron a las mujeres como “catalizadores” para producir el famoso piropo, un fenómeno común entre las culturas latinas. Ambos sabían lo que resultaría de hacer pasear a sus modelos frente a un grupo de hombres.

Orkin tomó su fotografía, An American Girl in Italy, durante una sesión en Roma, Italia, en 1951. Trabajó junto con su amigo Jinx Allen para recrear los problemas a los que se enfrentan las mujeres cuando viajan solas: pedir direcciones, pagar con moneda extranjera, comprar comida y tratar con jóvenes impulsivos. Orkin había tenido la intención de tomar esta fotografía desde el momento en que llegó a la edad en que pueden presentarse esta clase de experiencias, pero se dio cuenta de que lo mejor sería hacerlo con la gente, la iluminación, el trasfondo, el ángulo y (sobre todo) la modelo apropiado para recrear la situación (Orkin). Orkin describe a Allen como una “actriz muy natural” que participó en la escena caminando frente a un grupo de hombres ociosos en la esquina de la Piazza Della Repubblica, mientras Orkin corría hacia el cruce para tomar la foto. La fotógrafa, según ha declarado, sólo habló con dos hombres que estaban en el vehículo motorizado para pedirles que avisaran a los demás que no volteasen hacia la cámara. Orkin fotografió a Allen mientras caminaba frente a los hombres, y luego le pidió a la actriz que repitiera la escena para tomar una segunda fotografía. Eventualmente, la imagen sería publicada junto con el artículo “Don’t Be Afraid to Travel Alone” (No tengas miedo de viajar sola) que apareció en el número de septiembre de 1952 de la revista Cosmopolitan, tras haber sido rechazada por muchas otras revistas.

En 1953, Nacho López, un fotoperiodista que colaboró en varias revistas mexicanas ilustradas, tomó una fotografía muy parecida a la de Ruth Orkin para ilustrar el fotoensayo “Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero”, título que esta famosa imagen lleva desde entonces. López era bien conocido por su ímpetu como director, pero aquí su afán por controlar la acción fue más allá de sus anteriores estrategias, que consistían en hacer que la gente posara o en construir fotoensayos a partir de fotografías de archivo. Para este ensayo, López hizo que Matty Huitrón, una actriz menor con cinturita de avispa que había posado para revistas de caballeros, caminara por la calle ante un grupo de hombres para producir el esperado piropo. Huitrón había ensayado su papel, pero las reacciones de los hombres eran verídicas: un efecto causado por la “mujer como catalizador”.

También los cineastas documentalistas han empleado la táctica de provocar reacciones, con el argumento de que ésta produce acontecimientos más “reales” de los que se pueden conseguir con una fotografía o con el cine “cándido”. Para sus puestas en escena, tanto Orkin como López se valieron de una forma de instigación muy parecida a la que más tarde emplearía el cineasta documental Jean Rouch en Chronique d’un été (Crónica de un verano, 1961). En esta película, Rouch quería provocar en sus sujetos “momentos de revelación” mediante la pregunta “¿Eres feliz?”, y mediante la presencia de la cámara. El cineasta estaba convencido de que ambas constituirían “estimulantes psicoanalíticos” que harían que la gente actuase en formas que de alguna manera fuesen más reales que una realidad no interferida. Rouch llamó cinéma verité a esta estrategia que consistía en precipitar crisis en vez de esperar a que sucedieran.

Ruth Orkin al parecer solamente utilizó este procedimiento para la imagen que tomó en Roma. En cambio, Nacho López fotografió a la “mujer guapa” en distintas situaciones, y luego volvió a utilizar la misma técnica en un fotoensayo posterior, "La venus se fue de juerga por los barrios bajos", donde un empleado carga un maniquí desnudo por la calle y posa con él en una cantina. López reflexiona sobre su experiencia al preparar “La venus”: