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Meyer afirma que su interés no fue sólo el de construir un discurso sobre los trabajadores migratorios, “aunque es inevitable que TAMBIÉN es eso”. Pero, el fotógrafo insistiría en que su interés está más bien enfocado en la experiencia de observar y en las nuevas maneras de ver abiertas por la digitalización que ofrecen la posibilidad de construir una visión histórica al incorporar el pasado en la percepción del presente:

Yo argumentaría que esta imagen tiene mucho que ver con las memorias a través de las cuales percibimos. Mientras caminamos del punto A al punto B, continuamente hacemos asociaciones entre las cosas que vemos en esta caminata. Así, no es sólo cuestión de lo que se presenta inmediatamente en esta imagen, el comentario “social” inherente en la ironía inevitable del anuncio y los trabajadores pero, lo que es más importante, un nuevo discurso sobre la fotografía. Aunque el “estilo” parecería caer dentro del género de la fotografía documental, lo estoy utilizando de esa manera para derribar ese género. Esto es exactamente lo opuesto de lo que hacen los fotógrafos documentales en su obsesión por mantener la credibilidad de sus imágenes. Mientras más nos quieren convencer de que la fotografía es un referente, más convencidos estamos de lo contrario. La subjetividad del autor se encuentra necesariamente en la raíz de cualquier fotografía (Meyer 2001b).

Ahora bien, la posición del Meyer es una llamada importante para el desarrollo de una perspectiva crítica sobre la fotografía, sea producida por procesos químicos o por computadora. Y, habrá que enfatizar que Meyer no pretende ser un fotoperiodista en su imaginería digital, ya que ha indicado claramente que sus imágenes son alteradas al poner dos fechas de producción. Así, él está gobernado por convenciones artísticas en lugar de documentales; además, pocas de sus imágenes digitalizadas “juegan” con el aura del documentalismo, la gran mayoría son construcciones tan obvias que no requerirían de un pie para indicar que son alteradas. Meyer trabaja como artista, en un campo en el cual -como en la publicidad- la manipulación no sólo es aceptada sino alentada y premiada. Sin embargo, aunque su trabajo no está gobernado por las convenciones del documentalismo, a veces Meyer ha extendido su argumento para incluir a la fotografía documental.

Aquí, aunque hubiera podido limitarse a señalar que la imaginería digital no produce necesariamente un tipo de imágenes diferentes a las de la fotografía química, él ha argumentado en favor de alteraciones que pueden “realzar la veracidad de una imagen” (Meyer 2000). Meyer cree que “la fotografía en sí equivale a la manipulación” y pregunta: “¿Cuál es la diferencia entre la modificación que hago con la computadora, y la del fotógrafo que elige su ángulo para colocar una cámara? O cuando el o la fotógrafa le pide a los sujetos, a veces empujándoles ligeramente, que se cambien de lugar hacia adonde hay una luz o una posición más favorable.” Argumenta Meyer que “la suerte” ha sido la fuente de la fotografía:

Por supuesto no estoy cuestionando la validez de la paciencia que algunos grandes fotógrafos han ejercido para poder llegar exactamente a la imagen que habían imaginado, pero aún cuando la paciencia era lo esencial en tales empeños, inevitablemente surgía un poquito de suerte aquí y allá. Personalmente no me gusta la idea de que mi trabajo lo defina principalmente la suerte. (Meyer 2000).

A mí me parece que Meyer está dejando de lado la diferencia entre la fotografía como una imagen técnica, sea producida por químicos o por computadoras, y otras formas de representación visual. La fotografía ofrece un acercamiento fundamentalmente diferente al mundo real del que proporciona la manipulación creativa, ya sea porque el fotógrafo tradicional/digital encuentre “el momento decisivo” a través de un golpe de suerte, posición y virtuosidad técnica, o ya sea, como Salgado, que las principales mediaciones de la estética documental sean un resultado de la relación que se ha establecido con los sujetos y los conocimientos que ha adquirido el fotógrafo sobre su situación. Al combinar todas las formas de expresión visual en la representación subjetiva, perdemos de vista lo que de diferente tiene la fotografía. Como ha señalado articuladamente Barbara Savedoff con relación a la foto clásica de Cartier-Bresson, Detrás de la Gare St. Lazare (1932):

El brinco hubiera podido ser armado o la locación mal identificada; sin embargo, con base en esta fotografía, pocos de nosotros vacilaríamos en decir que el hombre brincando, el charco, la escalera y los carteles existían, aunque sólo fuera por un instante, cerca unos de otros…. En lugar de ser una confluencia feliz de una figura brincando capturada en el momento decisivo por el fotógrafo, la posibilidad de la manipulación digital haría que la imagen pareciera mucho más artificial y yo creo que nos daría menos deleite o, por lo menos, un deleite de un tipo diferente… Aquellos que crecen en una edad en la cual la imagen fotográfica está vista como manipulable podrían tener problemas en apreciar el aura de la autoridad evidencial que rodea la fotografía tradicional.

Pero, ¿evidencia de qué? Evidencia, en primer lugar, de un mundo más allá de nuestros ombligos. Los hechos del 11 de septiembre pudieron sacudir a los Estados Unidos y al resto del mundo desarrollado de su solipsismo. Como dijo Arnold Drapkin, el ex-editor de fotografía de la revista Time, “Las secuelas de los ataques terroristas han puesto de manifiesto el superficial conocimiento que tienen los Estados Unidos del complejo mundo de hoy. Los medios abdicaron su responsabilidad de informar al público con reportajes perspicaces y noticias profundas. En su lugar, nos dieron features que ‘venden’. Estuvimos entretenidos en lugar de educados” (Citado en Halstead). Sin embargo, Fred Ritchin había argumentado, antes de los ataques del 11 de septiembre, que el desarrollo de la imaginería digital es, de hecho, simplemente una expresión de un cambio más grande del paradigma:

Ya el fotógrafo como testigo, la fotografía como historia y memoria, se han vuelto algo como el caballo en la edad del automóvil…. Con la digitalización, se puede orquestar a la fotografía para que cumpla con cualquier deseo. El público no puede saber cuando se está describiendo y cuando se está proyectando. El mundo, en lugar de hablarnos en la dialéctica de la fotografía tradicional, imponiéndose en la imagen al mismo momento que lo interpreta, se vuelve más controlable y nos volvemos más capaces de proyectar y confirmarnos a nosotros mismos y a nuestro mundo en nuestra imagen.(Ritchin)

En suma, la digitalización parece tan inevitable como la globalización. Sin embargo, tan importante como aceptar la victoria de la computadora sobre los procesos químicos es el análisis de sus implicaciones. ¿Tiene que incluir la digitalización necesariamente la alteración? ¿Desaparecerá la estética documental -basada en el descubrimiento, la investigación y la apertura al azar- junto con el proceso químico? Yo argumentaría que -a pesar de las muchas instancias de dirección, de alteración y de manipulación de la fotografía química- el medio que se inventó en 1839 proporcionó al mundo una nueva forma de comunicación y una nueva manera de preservar los trazos del pasado: las imágenes técnicas. Este medio resultó en el desarrollo de una nueva estética, la cual hemos llegado a llamar “documental”, que está amarrada al mundo real de una manera diferente a la de otras formas de representación visual. Si cometemos el error de tirar este bebé junto que el agua de la tina, me temo que empobreceremos todos.

Traducción: Ari Bartra

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