Que tiene la fotografía de documental?

“¿Qué tiene la fotografía de documental?
Del fotoperiodismo dirigido al digital”

por John Mraz

¿De qué manera afecta la digitalización al fotoperiodismo? ¿Qué impacto va a tener la nueva tecnología sobre la credibilidad que es la savia del documentalismo? ¿Si tantas de las fotos famosas hechas por fotoperiodistas fueron puestas en escenas, ¿cuál sería la diferencia entre dirigir y digitalizar?

Hay poca duda de que la digitalización es el futuro del fotoperiodismo y de la fotografía como medio. La facilidad y la rapidez con lo cual una imagen digital está lista para ser usada y la practicabilidad en trasmitirla -combinado con la creciente escasez de plata- dejan en claro que la fotografía de proceso químico pronto será limitada a los que les gusta trabajar con técnicas anticuadas, como los individuos que hacen ambrotipos hoy en día. Sin embargo, las cuestiones de la credibilidad periodística abiertas por la digitalización han producido una fuerte reacción por parte de los que viven de la fe depositada en sus imágenes por el público.

Por ejemplo, en 1990 la National Press Photographers Association de los Estados Unidos promulgó una declaración de principios en su taller anual, “Digital Imaging”, declarando que, ya que la representación fiel es el punto de referencia de la profesión, “Alterar el contenido editorial de una fotografía, en cualquier grado, es una violación de los estándares éticos reconocidos por la NPPA” (Harris). La cuestión ética aquí es realmente en cuanto al rango de tolerancia dentro de las variaciones del fotoperiodismo. Como es el caso con la fotografía dirigida, los editores son mucho más comprensivos en cuanto a la alteración de fotos para features o ilustraciones de lo que lo son en aceptar la manipulación de imágenes de noticias. Y el alboroto que acompañó el descubrimiento de la alteración digital en casos célebres como el cambio de posición de las pirámides de Giza por el National Geographic o el oscurecer la cara de O.J. Simpson en la portada de Time indica que los profesionales relacionados con el fotoperiodismo son precavidos ante esta amenaza a su medio.

Pedro Meyer, el precursor mexicano de la fotografía digital, argumenta que tales alteraciones después del hecho no son significativamente diferentes a la coincidencia anticipada del contenido y la forma de los fotógrafos clásicos: “La única diferencia es que ellos esperan antes que el obturador dispare, y yo lo hago después”. (Meyer 1995). Por supuesto, alterar imágenes fotoperiodísticas en el cuartoscuro ha sido una práctica conocida mucho antes de la digitalización. Eugene Smith insertó el mango de una sierra -y la mano para agarrarlo- en la primera foto de su ensayo sobre Albert Schweitzer (una metáfora quizá un poco forzada para la construcción del hospital que el doctor llevaba a cabo). Yevgeni Khaldei (o los censores de Stalin) evidentemente quitaron unos relojes robados de los brazos de los soldados soviéticos que ondeaban la bandera para el fotógrafo sobre el Reichstag en Berlín, después de que el ejército había tomado la ciudad en 1945. Los excesos en la manipulación fotográfica bajo los regímenes fascistas de Alemania e Italia, las dictaduras soviéticas, el gobierno de Mao en China y el macartismo en los Estados Unidos están bien documentados.

Sin embargo, a pesar de la historia de la manipulación fotográfica, la facilidad con la cual las imágenes digitalizadas pueden ser transformadas es una diferencia que puede hacer una diferencia. En uno de los primeros ensayos que consideran el impacto de la digitalización, Stewart Brand argumentó, “Es tan fácil juguetear con las imágenes que la tentación es irresistible”. Y el jugueteo podría ser llevado a cabo, no por los que estuvieron en la escena y experimentaron el hecho que fotografiaron, sino por técnicos de computación que no tienen ninguna idea de lo que realmente pasó, y que alteran las imágenes con una mentalidad gobernada cada vez más por las convenciones de la mercadotécnica.

Obviamente, las computadoras no pueden manipular imágenes sin la intervención humana. Como ha escrito Meyer, “Lo que hemos dado en llamar fotografía ‘tradicional’ puede ser producida ya sea de manera analógica utilizando procesos químicos, o digital en su formato electrónico” (Meyer 2001a). Sin embargo, la facilidad con la cual se puede construir una escena con la digitalización vuelve tentador el evitar el contacto con la realidad que es distintiva de la fotografía documental. Así, al crear escenas a través de la digitalización, se puede prescindir de las investigaciones largas y costosas como las de Sebastião Salgado, eludir la búsqueda atenta de Henri Cartier-Bresson para “el momento decisivo” (el cual se puede construir en cualquier momento en la computadora), o soslayar aún la interacción con el mundo imprevisible que requirió Nacho López para provocar las reacciones de los hombres en la calle a la mujer guapa que pasaba frente a ellos.

Pero, si la digitalización -como argumenta Meyer- ha “liberado” a las y los fotógrafos de la “realidad”, de todas maneras se beneficia del aura del documentalismo cuando reproduce lo que se consideraría fotoperiodismo. En este sentido, las imágenes digitales pueden aprovecharse de la apariencia de haber “estado allí” -de acuerdo con el estribillo fotoperiodístico “F-8 y estar allí”- sin tener que invertir el tiempo y los esfuerzos de aprender de una situación y/o encontrar la confluencia de la forma y el contenido que vuelven a la fotografía documental interesante y conmovedora. Fred Ritchin habló de este asunto:

Comparar tres imágenes hechas por Pedro Meyer y Dorothea Lange ofrece la oportunidad de explorar las diferencias entre imágenes digitales, fotografías dirigidas y fotografías documentales. Estas fotos dependen de la misma estrategia para construir sus narrativas: la yuxtaposición de elementos significativamente irónicos dentro del encuadre. Meyer produjo una imagen, Trabajadores migratorios mexicanos, carretera en California, 1986/90, en la cual vemos a una veintena de hombres trabajando en labores agrícolas, agachados en un campo debajo de un anuncio espectacular que dice “Caesars,” un hotel que ofrece “Free Luxury Service From Your Hotel” (Servicio de lujo gratis desde su motel); un gladiador romano está parado esperando junto a un lujoso taxi, abriendo sus puertas para los posibles clientes entre quienes, presumiblemente, no se incluirá a los pobres diablos que trabajan abajo. Meyer dijo, “No tenía intención de esperar una semana, diez días o el tiempo necesario para que algo sucediera, para que pudiera conseguir un ‘momento decisivo’, de esos buscados a menudo por los fotógrafos…. Ese ‘momento decisivo’ sencillamente no ocurrió, había que crearlo” (Meyer 1995).

Dorothea Lange había producido imágenes algo similares mientras trabajaba para la FSA (Farm Security Administation) durante los años treinta. Ella descubrió anuncios publicitando el Southern Pacific Railroad, con el “slogan”, “Next Time Take the Train” (La próxima vez tome el tren). En una imagen de Lange, hecha en California durante marzo de 1937, dos hombres caminan por una carretera de espaldas a la cámara, cargando sus maletas; frente a ellos hay un anuncio del Southern Pacific Railroad. Aquí, el lema del SP, “Next Time...,” está acompañado por la leyenda “Relax” (relájese) y la imagen de un hombre que va en el tren, cómodamente recostado. Un año y medio después, otra vez en California, en noviembre de 1938, Lange encontró a tres familias de emigrantes acampando debajo de un anuncio con el mismo “slogan” (“Next Time...”), pero éste anuncio mostraba a un hombre durmiendo con una sonrisa en el rostro y se incluía el texto: “Travel While You Sleep” (Viaje mientras duerme).

Yo argumentaría que, de esas tres imágenes, la de las familias acampando debajo del anuncio es la que cumple mejor con el ideal clásico del documentalismo de encontrar una “realidad” en el mundo y proporcionar tanto evidencia de su existencia como información acerca de ella. Vemos a unas carcachas y la ropa desgarrada de los emigrantes, entre otras cosas. Aunque los fotógrafos de la FSA no se caracterizaban por llevar a cabo investigaciones extensivas sobre sus sujetos, la foto incluye una cantidad significante de datos visuales, aparte de la captura intencionalmente irónica de Lange de la coincidencia espacio-temporal de situaciones tan desiguales para dormir. La foto anterior de Lange, de los hombres caminando por la carretera con sus maletas, es probablemente dirigida. El contraste cáustico entre las diferentes maneras de viajar -algunas personas se reclinan con comodidad, mientras otras caminan con sus maletas en la mano- es una poderosa representación de la diferencia de clase, pero hay poca información más allá de ésta. La imagen digital de Meyer ha creado un contrapunto entre los trabajadores agrícolas y el letrero. Como describió Meyer, “Vi a los trabajadores migratorios mexicanos a unos kilómetros del anuncio. Yo había hecho la asociación entre las dos escenas en mi mente, pero estaban separadas en el espacio. Las fotos fueron hechas en tiempos pre-digitales, antes de la existencia de instrumentos para vincular estos dos momentos” (Meyer 2001b).