Que tiene la fotografía de documental?

“¿Qué tiene la fotografía de documental?
Del fotoperiodismo dirigido al digital”

por John Mraz

III

Si bien la (re)construcción de los paisajes vivientes narrativos ha sido la expresión por excelencia del fotoperiodismo dirigido, el acto de organizar y reacomodar naturalezas muertas también ofrece ejemplos dignos de mención. El más famoso es el de una naturaleza muerta que hoy conocemos como “The Rearranged Corpse” (El cadáver cambiado de sitio), una imagen de la Guerra Civil norteamericana. En el mes de julio de 1863, Alexander Gardner y su asistente Timothy O'Sullivan se encontraban en el campo de batalla de Gettysburg tomando una serie de fotografías. Probablemente, allí se toparon con el cadáver de un soldado confederado que había caído muerto sobre el pasto mientras subía una colina; tanto Gardner como O'Sullivan lo fotografiaron en ese punto.

En una obra publicada en 1866, A Photographic Sketch Book of the War (Un bosquejo fotográfico de la Guerra), Gardner puso a la fotografía el título de A Sharpshooter’s Last Sleep (El último sueño de un francotirador), e insinuó que se trataba de un soldado federal. Después de tomar tres fotografías del cadáver en el sitio donde originalmente lo hallaron, los fotógrafos aparentemente se sintieron atraídos por las posibilidades fotográficas que ofrecía la posición de un tirador a poco menos de cuarenta metros de distancia, donde los francotiradores confederados habían construido una trinchera en la “Devil’s Den” (Guarida del diablo). El lugar era idóneo para tomar la fotografía, pues las rocas planas con las que los soldados habían erigido una pared entre dos peñas constituían un trasfondo de magnífica textura. Como no encontraron cadáveres alrededor de este escenario, Gardner mandó que transportaran el cadáver cuarenta metros arriba sobre una sábana hasta la “Devil’s Den” y que lo colocaran frente al fondo fotogénico (Frassanito). Los fotógrafos luego colocaron el rifle contra la pared de rocas para atraer la atención visual hacia sus contornos, y voltearon la cabeza del cadáver hacia la cámara.

No debe haber sido una tarea fácil ni agradable transportar el cadáver de un lado a otro: Marianne Fulton ha señalado que el hecho de que la postura de sus miembros es idéntica en todas las fotografías probablemente indica que se encontraba en un estado de rigor mortis, y además "muestra signos de descomposición progresiva". También debió haber sido difícil manipular el cadáver, pues estaría bastante oloroso en un día soleado del mes de julio; pero los servicios de entierro estaban por concluir y éste pudo haber sido uno de los últimos cadáveres disponibles. En su libro, Gardner tituló a la imagen tomada en la “Guarida del diablo” (que en realidad fue tomada por O'Sullivan), Home of a Rebel Sharpshooter (El hogar de un tirador rebelde), y la colocó justo después de “El último sueño de un tirador”, para simular una confrontación entre ambos ejércitos basándose en la falacia de que el primero había sido un soldado del norte, y que se trataba de dos hombres diferentes.

La FSA también produjo muchas naturalezas muertas. El escándalo suscitado por una de ellas nos revela, una vez más, hasta qué punto tendemos a creer en las fotografías. Arthur Rothstein estaba trabajando en la zona desértica de Dakota del Sur en 1936 cuando descubrió un “accesorio” que lo situaría en el centro de una controversia política. Como más tarde recordaría: “Encontré un cráneo blanqueado por el sol y lo fotografié contra el fondo de tierra agrietada.... Después de tomarle varias fotografías moví el cráneo a un sitio que se encontraba a unos tres metros de distancia, cerca de unos cactos que me permitían conseguir otro efecto” (Rothstein 1961). Según Rothstein, las cinco fotografías del cráneo colocado en distintos lugares fueron el fruto de los "experimentos" que realizó con texturas y sombras. Sin embargo, los opositores de los programas del “New Deal” instaurado por Franklin Roosevelt se sintieron ofendidos por lo que ellos consideraban una obra de propaganda gubernamental, y un periódico de Dakota del Norte llamó a la imagen “una moneda de madera”.

La mayor parte de la prensa estadounidense estaba controlada por corporaciones conservadoras que se oponían a Roosevelt, y los reporteros publicaron todos los negativos del cráneo que Rothstein había fotografiado. Esto hizo que se produjera un gran escándalo y fue condenado por varias publicaciones como una “horrorosa falsificación” (Curtis). A pesar de haberse convertido ya en un fuerte símbolo de la sequía y la muerte, y de haber sido adquiridas más tarde por varios museos de arte, las imágenes de un cráneo de vaca tomadas por Rothstein pasaron a la historia como un ejemplo de “manipulación”. Su fama fue tal, que quince años más tarde, en 1951, las fotografías de Rothstein eran esgrimidas vehementemente por los republicanos en la sala del Senado para justificar cínicamente la infame falsificación realizada por las fuerzas de McCarthy: una fotografía falsificada en la que aparecían juntos el senador Millard Tydings y Earl Browder, líder del Partido Comunista de los Estados Unidos.

Más allá de las motivaciones políticas inmediatas, las imágenes del “cráneo” han fomentado varias discusiones sobre lo que constituye el documental. Por ejemplo, en uno de los mejores estudios sobre la cultura en la década de 1930, William Stott comparó la estrategia de Rothstein con la de Walker Evans. Según Stott, para Evans el término "documental" tenía una connotación muy específica que no admitía ningún tipo de intervención:

El argumento de Stott encarna de manera articulada la noción clásica de la fotografía documental. Desafortunadamente, Walker Evans se quedó corto como portador de la antorcha del registro no manipulado de la realidad. James Curtis comparó las imágenes de Evans con las detalladas descripciones de James Agee, coautor de su libro Let Us Now Praise Famous Men (Ahora honremos a los hombres famosos), y reveló que Evans hizo algunas modificaciones en las casas de las familias de granjeros terratenientes mientras éstos trabajaban en los campos, para construir escenas armoniosas que mostrasen una pobreza digna. Así, antes de tomar la fotografía de una habitación, aparentemente movió una cama que estaba arrimada contra la pared para que atravesara el cuadro como una faja diagonal desde la esquina superior izquierda hasta la esquina inferior derecha, y quitó un traje blanco sucio, poco estético, que estaba colgado en la pared.

En otra fotografía, evidentemente el fotógrafo despejó el revoltijo de trastes sucios que la familia habría abandonado sobre la mesa de la cocina desde la mañana, dejando tan sólo una lámpara de aceite que refleja la luz con gracia; al fondo, Evans colocó una mantequera que resuena visualmente con la lámpara, pasando por alto el hecho de que un objeto tan valioso jamás habría sido puesto en un sitio tan al alcance de los niños de la casa. Las naturalezas muertas modificadas por Evans creaban un mundo que no era el de los granjeros; Evans fotografió un pintoresco orden en vez del caos ruinoso en el que realmente vivían. En un momento dado, James Agee reflexiona: "Eso es lo que me encanta de la cámara.... No se parece... a los demás soportes del arte, lo único que es capaz de registrar es la verdad árida y absoluta" (Agee y Evans). Al no ser del todo verdaderas ni del todo áridas, las invenciones estéticas de Evans desmienten doblemente la noción de su colaborador sobre la fotografía.