Que tiene la fotografía de documental?

“¿Qué tiene la fotografía de documental?
Del fotoperiodismo dirigido al digital”

por John Mraz

La noción de Nacho López sobre la "previsualización" es un punto de partida que nos permite comprender cómo el fotoperiodismo dirigido se ha diferenciado de lo que podríamos considerar como la “metafísica” de la fotografía moderna clásica. Según Gretchen Garner, a partir de la década de 1930 y hasta hace relativamente poco, el paradigma de la fotografía podría definirse escuetamente bajo el término “testigo espontáneo”. Garner afirma que “La fotografía ha sido cultivada por la mayoría de los profesionales modernos como un acto abierto y a la expectativa del azar, y casi nunca con la obstinación de dirigir al mundo, ni tampoco, la mayor parte del tiempo, de dirigir la fotografía”. Garner sostiene lo anterior con una perspectiva general sobre las formas en que distintos fotógrafos del siglo veinte han debido elegir entre la dirección y el descubrimiento; cita, por ejemplo, a Edward Weston: “Nunca planeo nada por adelantado... Empiezo con la mente tan libre y vacía como la película de plata que voy a exponer, y espero que igual de sensible... Uno se convierte en un descubridor”.

Garner también cita a Minor White, otro importante fotógrafo y teórico de la fotografía: “A la hora de crear, el estado mental del fotógrafo está en blanco... En realidad es un estado mental muy activo, un estado mental muy receptivo, listo para captar una imagen instantáneamente, aunque en ningún momento contiene una imagen preformada”. La invención de la pequeña y portátil cámara de 35mm llevó a la creación de una estética en donde lo más importante era prestar atención a lo que pasaba alrededor, ser receptivo al azar y comprometerse con la revelación; esto daba como resultado una “autenticidad sin intervención” fundada en la creencia de que la falsificación no era aceptable dentro de esta convención. Evidentemente, las escenificaciones se han basado en la credibilidad que esta estética produce, y se han aprovechado de igual forma de este nuevo y original estatus de la fotografía como un índice auténtico del mundo fenoménico.

El supuesto de que el descubrimiento y la no-interferencia dan impulso al acto fotográfico es particularmente relevante en el fotoperiodismo, donde la veracidad fotográfica aparentemente transparente se combina con la supuesta objetividad del periodismo. En un libro de estilo producido por la Associated Press, “The New’s Photographer’s Bible” (La Biblia del fotoperiodista), Ed Reinke hizo una formulación clásica sobre la manera ideal en que los fotoperiodistas deben trabajar: “ En lo que se refiere al fotoperiodismo yo enfatizo la palabra periodismo; tomamos fotografías en las circunstancias que se nos presentan y no intentamos modificar esas circunstancias” (Horton).

Sin embargo, existe una clara diferencia entre lo que se permite en las “noticias” (hard news), donde el fotógrafo es controlado en gran medida por el suceso, y los “fotoensayos” (features), que narran historias de la vida cotidiana y de interés humano donde el fotógrafo tiene una mayor libertad de intervención. Casi todas las imágenes dirigidas que hemos mencionado en este ensayo entran en esta última categoría, aunque su credibilidad, hasta cierto punto, es producto de una cierta “filtración” de la fe generada por la imaginería de las noticias. El público suele tolerar la escenificación en los fotoensayos; pero cuando se trata de noticias, ni el público ni los editores de las publicaciones periódicas -que saben que sus ventas dependerán de la credibilidad de las historias que publiquen- ven con buenos ojos la dirección de imágenes.

A pesar de que muchas de las mejores imágenes del fotoperiodismo han sido dirigidas, este género fotográfico mantiene una relación peculiar con la “realidad”. No hay espacio suficiente en este ensayo para discutir sobre lo que constituye la “realidad”, pero baste decir que existe un mundo real que no depende de nuestra percepción del mismo. Aunque nuestra manera de ver está condicionada por constructos a priori -“Lo veré cuando lo crea”-, nunca estamos más conscientes de esta otredad que en el momento en que nos tropezamos con ella; a Fredric Jameson le gusta decir que “La historia duele”.

El fotoperiodismo debe enfrentarse a la realidad en dos sentidos (por lo menos). Por un lado, es obligatoria la interacción con el mundo social; según el fotoperiodista mexicano Julio Mayo: “Los fotógrafos somos la infantería del periodismo, porque siempre tenemos que marchar en primera línea. Tenemos que ir al lugar, no nos lo pueden contar”. Por otro lado, las imágenes fotoperiodísticas no son sólo iconos, también son índices, y como tales ofrecen una evidencia de presencia: como lo resume Roland Barthes en pocas palabras, "Eso ha sido". En tanto que índices, las fotografías son rastros dejados por la realidad material que han sido depositados en la película gracias al trabajo conjunto de la mente, el ojo y la cámara: la verdadera clave del fotoperiodismo consiste en tener la suficiente agudeza de visión para descubrir, y las capacidades técnicas para captar, los fenómenos del mundo. Si se trata de un arte, es un arte que -por lo menos según el ideal clásico- intenta encontrar, más que crear, la yuxtaposición entre lo social y lo formalmente significativo.

Henri Cartier-Bresson es el fotoperiodista que mejor encarna el enfoque clásico. De manera muy escueta, define así su concepto capital sobre “el momento decisivo”: “Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la relevancia de un suceso, y de la organización precisa de las formas que expresan adecuadamente ese suceso” (Cartier-Bresson 1999). Básicamente, el “momento decisivo” es una metáfora de la caza, la búsqueda de esa confluencia entre contenido y forma que el fotógrafo debe descubrir y capturar en un instante: “Me dediqué a recorrer las calles durante todo el día con un sentimiento de júbilo y de disposición para la caza, con la determinación de ‘atrapar’ la vida -conservar la vida en el mismo acto de vivir. Deseaba abarcar dentro de los confines de una sola fotografía toda la esencia de una situación que estaba empezando a desarrollarse ante mis ojos”.

Cartier-Bresson ha criticado de manera explícita a la fotografía dirigida: “No me interesa la fotografía confeccionada o escenificada.... Hay quienes toman fotografías previamente compuestas, y hay quienes descubren la imagen y la atrapan” (Cartier-Bresson 1991). Insiste en que él “toma” sus fotografías en vez de “hacerlas”, y su renuncia a intervenir en el curso de los eventos le permite sorprender a “las-cosas-tal-como-son” y capturar la realidad que, para él, es mucho más rica que la imaginación.

El respeto y el interés de Cartier-Bresson por capturar las variaciones más mínimas producidas en el mundo real es un reflejo de la influencia que el surrealismo ha ejercido en él. Cuando se refiere al surrealismo, este fotoperiodista insiste precavidamente en que se sintió atraído por sus ideas, sobre todo por “el papel de la expresión espontánea, la intuición y en particular por la actitud de revuelta”, pero al mismo tiempo se distancia de su estética (Cartier-Bresson 1992). Sin embargo, a pesar de que Cartier-Bresson rechaza la fotografía surrealista, su propia estrategia concuerda estrechamente con la importancia del “objeto encontrado” para el dadaísmo y el surrealismo: por ejemplo, la bacinica que Marcel Duchamp exhibió en 1917 con el título de Fuente. Se escoge casi al azar un fragmento de la vida cotidiana, y éste adquiere un nuevo significado tras ser recontextualizado mediante la estrategia de dépaysement, una conocida táctica de los surrealistas que significa literalmente sacar a alguien de su país de origen; así, lo ordinario, arrancado de un contexto familiar y colocado en una situación extraña, puede ser visto de una nueva manera.

La surrealidad en la fotografía de Cartier-Bresson no tiene nada que ver con las imágenes cuidadosamente orquestadas de Man Ray o Hans Bellmer. Al contrario de éstas, se expresa en la capacidad de descubrir facetas de la cotidianeidad que pasan desapercibidas hasta que el fotógrafo las revela mediante un proceso intuitivo y una reproducción mecánica similar a la escritura automática. Cartier-Bresson se ponía a caminar por las calles y capturaba cualquier yuxtaposición cuyos contrastes irónicos pudieran sorprender a su público y hacerle ver el mundo con nuevos ojos; de esta manera lo que hacía era continuar el proyecto surrealista, vinculándolo con el ideal fotoperiodístico que ve al fotógrafo de prensa, armado con su cámara de 35mm, como un depredador al acecho de su presa: las inesperadas sorpresas reales/surreales, ordinarias/fantásticas que el mundo ofrece en su infinita variedad.

El fotoperiodista más conocido de nuestros días, Sebastião Salgado, ha manifestado consistentemente su discrepancia con respecto a la importancia que ha adquirido “el momento decisivo”. Según él, no estar de acuerdo con esta idea ni con esta clase de fotografía documental le ha valido numerosas discusiones con su colega Cartier-Bresson (Mraz). Para el brasileño, el fotoperiodismo necesita algo muy distinto, una densidad de experiencia que resulta de la integración del fotógrafo en el contexto de lo que está intentando documentar. En contraste con la formulación de Cartier-Bresson, Salgado propone lo que él llama una teoría del “Fenómeno fotográfico”.

Salgado piensa que lo fundamental para la estética del documental es la compenetración que uno como fotógrafo haya logrado establecer con los sujetos fotográficos, así como el conocimiento que uno haya adquirido sobre su situación; pone el ejemplo extremo del fotoperiodista comprometido con proyectos de largo plazo. Entre otras proyectos, desde 1986 hasta 1992 Salgado se dedicó a tomar fotografías alrededor del mundo, una empresa que culminó con una enorme exhibición y un importante libro, ambos titulados Trabajadores. En 1993 retrató con sus cámaras la situación de los refugiados y los emigrantes, para producir otra enorme exhibición y otro libro, Éxodos. La humanidad en transición, 1993-99, publicado éste y exhibida aquélla en el año 2000. Estos compromisos alargados le permiten evitar quedarse en la superficie, donde sólo se ve lo que se espera ver. En varias ocasiones ha expresado la necesidad de adentrarse en lo que uno está fotografiando:

La conceptualización de Salgado sobre el “Fenómeno fotográfico” puede ser nueva, pero la idea de que la profundidad en el fotoperiodismo depende del tiempo que uno le haya dedicado al sujeto fotográfico ya ha sido expresada con anterioridad. Phillip Jones Griffiths se lo articuló muy bien, hablando sobre sus experiencias en Vietnam, cuando dijo: "Como fotógrafo ves las cosas de primera mano, cosas que no han sido filtradas a través de ningún proceso de manipulación, y así, entre más ves, más entiendes -idealmente. Entre más entiendes, más ves, y en este proceso te vuelves más sabio” (Miller). No es una coincidencia que el mejor fotoensayo de Nacho López sea también el que más tiempo le llevó completar, “Sólo los humildes van al infierno”. Y sin duda la profundidad de “Country Doctor” de Eugene Smith se debe a que estuvo trabajando con el médico durante cuatro semanas en Colorado. Por otra parte, las críticas que recientemente se le han hecho a la FSA tienen que ver con la falta de investigación que caracterizó a ese proyecto.