Que tiene la fotografía de documental?

“¿Qué tiene la fotografía de documental?
Del fotoperiodismo dirigido al digital”

por John Mraz

En la composición de la mayoría de las fotografías dirigidas está involucrada una construcción y reconstrucción de tableaux vivants narrativos. Este género ofrece numerosos ejemplos y varias anécdotas fascinantes. Es casi seguro que Jacob Riis (quizás el primer fotoperiodista genuino) montó en la década de 1880 aquellas escenas donde jóvenes pandilleros de las “Growler Gangs” de Nueva York escenifican ante la cámara su técnica para robar a vagabundos ebrios dentro de callejones oscuros. Esta misma ciudad también fue usada como telón de fondo por el arquetípico hombre-tras-la-lente de la prensa sensacionalista, Weegee (cuyo nombre real era Arthur Fellig). En por lo menos una ocasión, en 1941, creo que es evidente que convenció a una madre de participar en una escena que reproducía una de las formas en que los habitantes de la ciudad intentaban escapar del calor del verano. Weegee hizo que la madre sacara a sus hijos a la escalera de incendios, para fotografiarlos semidesnudos y acostados encima de unas sábanas y dar la impresión de que la ciudad entera se estaba hundiendo en una ola de calor (Rogers).

Las complejidades en la “reconstrucción” de fotografías narrativas se pueden ilustrar con las controversias que han surgido en relación con la imagen tomada por Joe Rosenthal en 1945, ganadora del premio Pulitzer, en la cual una bandera estadounidense está siendo enarbolada en Iwo Jima. La perfección misma de la imagen hizo que los editores de la revista Life sospecharan que había sido posada; preocupados por proteger la credibilidad que ellos sabían era su savia, dudaron inicialmente en publicarla (Goldberg). Aunque no está dirigida, la imagen es una especie de re-creación. Un poco antes de esto, se había izado una pequeña bandera bajo el fuego enemigo, y un fotógrafo del cuerpo de marines alcanzó a tomar una foto. Mientras el primer grupo bajaba del Monte Suribachi, Rosenthal y otro grupo de marines subían con un asta y una bandera más grandes. Cuando la alzaron, Rosenthal hizo la fotografía que llegó a convertirse en el icono quizá más insistentemente distribuido de la historia. Para Martha Rosler, este acto constituyó “un reemplazó posbatalla por un grupo diferente de marines de la pequeña bandera original alzada bajo el fuego.” Rosler implica que había una diferencia significante entre el peligro enfrentado por los dos grupos y argumenta que, por los intereses de las relaciones públicas de los marines, “Los dos grupos de hombres -los que alzaron la pequeña bandera durante el combate y los que participaron en el segundo izamiento- fueron obligados a mentir repetidamente con relación al suceso.” Parece claro que el combate no cesó en Iwo Jima con el alzamiento de la bandera y tres de los hombres involucrados murieron luego en la isla.

Otra imagen tomada por Joe Rosenthal en 1945, donde una bandera estadounidense está siendo enarbolada en Iwo Jima, también es una especie de re-creación; se trata probablemente de la única foto dirigida que haya ganado el Premio Pulitzer. Un poco antes de esto, se había izado una pequeña bandera bajo el fuego enemigo, y un fotógrafo del cuerpo de marines alcanzó a tomar una foto. Mientras el primer grupo bajaba del Monte Suribachi, Rosenthal y un grupo de marines subían con un asta y una bandera más grandes. La bandera fue izada con relativa seguridad, y aunque los editores de la revista Life dudaron inicialmente en publicarla -pues estaban convencidos de que Rosenthal había montado la imagen- la fotografía llegó a convertirse en el icono más insistentemente distribuido de la historia. Para sostener el mito de que la segunda bandera había sido la única en ser izada en pleno combate, los hombres pertenecientes a los dos grupos fueron “obligados a mentir repetidamente con relación al suceso” (Rosler).

Cuando Robert Doisneau se topaba con algo que quería documentar y no le era posible hacerlo, muchas veces lo escenificaba posteriormente (Hamilton). Un clarísimo ejemplo es su famosa foto, El beso en l’Hotel de Ville (1950). Cuando esta imagen se convirtió en un artículo de uso corriente que podía hallarse lo mismo en dormitorios estudiantiles que en campañas publicitarias de todo el mundo, en la década de 1980, no menos de 15 parejas se pusieron en contacto con el fotógrafo para convencerlo de que ellas eran las que habían aparecido en la fotografía. Una de estas parejas incluso llegó a interponer una demanda, y la situación se complicó más cuando la mujer que realmente había posado para la escena también exigió su parte de las regalías. En 1994 el caso fue resuelto a favor de Doisneau, quien finalmente pudo probar que la modelo había sido pagada para posar en el fotorreportaje de la revista Life en 1950, a pesar de que allí se afirmaba que las personas retratadas en las fotos no habían posado.

Las contradicciones del fotoperiodismo dirigido -que se aprovecha de la credibilidad que inspira la cámara como un testigo objetivo que no interviene en la escena aunque dependa del control del fotógrafo- se ponen de manifiesto en las imágenes más famosas producidas durante la era de la Farm Security Administration. Roy Stryker, director de la FSA, defendió casi hasta el último aliento lo que él consideraba “la fotografía” más representativa del proyecto, una imagen de la Migrant Mother (Madre emigrante) tomada por Dorothea Lange en 1936: “Mucha gente me decía que la madre emigrante parecía estar posando, y yo les contestaba que a mí no me parecía que estuviera posando. Nunca he visto una imagen fotográfica más desapegada de la cámara. Jamás, mientras siga con vida, cambiaré de opinión” (Stryker y Wood).

No obstante esta declaración de Stryker, una investigación realizada por James Curtis ha revelado hasta qué grado la dirección debió haber jugado un papel en la creación de este icono universal de sufrimiento y dignidad. En una de esas breves sesiones que parecen haber sido características de la fotografía de la FSA, Lange tomó seis fotografías de la mujer y sus hijos en un lapso de diez minutos. Comparando las imágenes se comprueba fácilmente que Lange debió pedir a la mujer y dos de sus hijos que adoptaran distintas posturas hasta que consiguió la fotografía que deseaba: la mano de la madre enmarcando el rostro para reflejar su angustia, los hijos evitando mirar hacia la cámara como para no distraer al fotógrafo. Además, para hacer una fotografía que pudiera ser aceptada por los lectores de clase media urbana que constituían el público de las imágenes de la FSA, Lange se vio obligada a excluir de la escena al marido y cuatro de sus siete hijos.

Dorothea Lange nunca declaró en público hasta qué punto su fotografía de la Madre emigrante había sido dirigida. En cambio, una fotografía tomada por Arthur Rothstein para la FSA, Fleeing a Dust Storm (Huyendo de una tormenta de polvo, 1936), tiene una historia muy diferente. En esta foto aparecen un padre y sus dos hijos haciendo esfuerzos desesperados por llegar a su hogar, aparentemente caminando a través de una de esas terribles y sofocantes tormentas de polvo que en innumerables ocasiones devastaron la zona central del oeste norteamericano en la década de 1930. El padre lucha contra la fuerza del viento; el hijo mayor le sigue el paso con la mirada en alto, como buscando orientación hacia algún refugio. El hijo menor se ha quedado atrás, y alza los brazos como suplicando que no lo abandonen.

Este documento magistral sobre la vida en las llanuras, una sinécdoque eficaz de la familia desmembrada por una tormenta de polvo que simboliza la depresión económica, es también un producto de la dirección fotográfica. Evidentemente, Rothstein trabajó duramente con el padre y sus hijos hasta obtener la imagen deseada; para obtener su apoyo, posiblemente se presentó ante ellos acompañado de algún burócrata estatal conocido y respetado en la región (Curtis). Con toda probabilidad, el fotoperiodista dirigió cada detalle de la escena, pidiendo al hijo mayor que voltease hacia el padre para disimular el largo pico de su gorro, y colocando al hijo menor unos pasos atrás para que fuera más fácil cortarlo de la fotografía en caso de que olvidase sus instrucciones y mirase hacia la cámara.

En un ensayo escrito en 1943, “Direction in the Picture Story” (Dirigir una historia con la fotografía), Rothstein describe cómo preparó la escena: “La imagen de un granjero y sus hijos en una tormenta de arena fue controlada de la siguiente manera. Se le pidió al niño quedarse atrás y alzar las manos a la altura de sus ojos. Al padre se le pidió caminar con el cuerpo inclinado hacia adelante”. En este ensayo, que es el único argumento in extenso escrito por un fotoperiodista a favor de la estrategia de la escenificación, Rothstein aconseja un involucramiento activo del fotógrafo en el acto fotográfico:

Es muy significativo el hecho de que para Rothstein una fotografía dirigida resultaba más efectiva si la intervención del fotógrafo era imperceptible: “Para concluir, la idea de la dirección del fotógrafo es más valiosa cuando sus procesos pasan más desapercibidos para el público”. Su indiferencia hacia lo que podríamos llamar el enfoque tradicional del fotoperiodismo también se aprecia en sus observaciones sobre “la distorsión”. Rothstein estaba convencido de que “A veces es deseable distorsionar o acentuar mediante lentes de distinta longitud focal”, pues “De hecho, la distorsión intencionada puede darle más realismo”. Más adelante, Rothstein se arrepentía de su ingenuidad y reconocía que la eficacia de sus imágenes dependía de su “credibilidad”; también declaró en un artículo, publicado unos cuarenta años después de haber tomado cierta fotografía, que “Esta imagen no fue posada ni escenificada, no fueron modificadas ni la acción ni la ubicación” (Rothstein 1978).

La credibilidad es la base del fotoperiodismo. Por ello, la duda con respecto a la “autenticidad” de la fotografía Muerte de un soldado republicano (1936), tomada durante la Guerra Civil española por Robert Capa, fue el principal motivo por el cual ésta se convirtió en el caso más controvertido en el que se haya visto involucrado un tableau narrativo. Dentro del contexto de un derramamiento encarnizado de sangre fraterna, la propaganda y la entrega eran prioritarias; las preocupaciones que hoy tenemos acerca de la honestidad fotográfica pasaron en ese entonces decididamente a un segundo plano, sobre todo teniendo en cuenta que podía sacarse un gran provecho a las imágenes tanto en la pelea por la lealtad de los españoles, como en el reclutamiento de ayuda foránea, de la cual dependían en alto grado lo mismo los republicanos que los fascistas.

Según P.H.F. Tovey, un fotoperiodista veterano que realizó una cobertura de este cataclismo, la escenificación de imágenes era muy común: “La falsificación estaba a la orden del día, incluso una casita derruida podía servir de telón de fondo a varias pilas de cadáveres dispuestas como las víctimas de la guerra. Había quienes se aprendían con esmero un papel y caían como heridos de bala al sonar un silbato”.

Con sólo echar un vistazo a la prensa de la época y a las imágenes fotográficas tomadas por el más sobresaliente de los fotoperiodistas españoles del período de la guerra civil, Agustí Centelles, se confirma nuestra noción de que muchas de las imágenes fueron posadas. La fotografía de Capa fue publicada en la revista francesa Vu en 1936 junto con otra foto, tomada pocos minutos antes o después, donde aparecía otro hombre cayendo exactamente en el mismo sitio. Esta “coincidencia” despertó casi inmediatamente la sospecha que Muerte de un soldado republicano había sido en realidad un ejercicio de entrenamiento escenificado para Capa. Una erudita en el tema, Caroline Brothers, ha comentado recientemente que la segunda fotografía probablemente constituye una evidencia contundente de que la imagen fue posada.

La cuestión de la autenticidad de esta foto como un índice del evento representado fue aparentemente resuelta hace poco gracias a las investigaciones de un historiador español (Whelan). Mario Brotons Jordà pudo determinar, por la cartuchera del soldado, que éste había pertenecido a la milicia de Alcoy; luego, Brotons averiguó el nombre del único hombre que había sido asesinado en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936: Federico Borrell García. Cuando Brotons le mostró la fotografía al hermano de Borrell y la cotejó con los álbumes de familia, el misterio pareció por fin haber quedado resuelto. Digo que “pareció”, porque en algunas de las fotografías que evidentemente fueron tomadas antes de la famosa imagen, Borrell aparece junto con otros hombres en escenas de “batalla” que tienen toda la apariencia de haber sido posadas. En una de ellas, tres hombres se han acantonado en lo que a ojos vistas resulta una posición altamente desventajosa, y uno de ellos incluso sostiene su rifle de tal manera que es muy probable que reciba una fuerte patada en el rostro.

Esto podría deberse al hecho de que estos soldados eran aquellos “combatientes fanáticos pero ignorantes” que Capa describió a John Hersey mientras conversaban sobre la realización de la fotografía, o quizá las fotos fueron tomadas durante una sesión de entrenamiento, como ha argumentado en varias ocasiones el corresponsal de guerra O.D. Gallagher (Knightly, Lewinski).

Independientemente de que Gallagher tenga razón o no, lo que sí es indudable es que abrió una discusión sobre el realismo estético cuando reveló que Capa le confesó que sus mejores tomas de acción habían resultado de un ligero movimiento de la cámara al momento de la exposición, y de tomas ligeramente desenfocadas. Es muy probable que nunca sepamos si Capa realmente utilizó esta estrategia, pero todo indica que otros fotógrafos de la Guerra Civil española, como David Seymour (Chim) y los alemanes Hans Namuth y Georg Reisner sí experimentaron con movimientos dentro del cuadro como una técnica para aparentar que sus fotos habían sido tomadas en pleno combate.

W. Eugene Smith era uno de los fotógrafos más conocidos del mundo en la década de 1950 y hoy es considerado como el gran maestro del fotoensayo. Según él, casi nunca hacía que la gente posara para sus fotografías; prefería pasar desapercibido y fotografiar al mundo en su honesta complejidad, como un observador no observado, o como un participante íntimamente aceptado. Sin embargo, para Smith no era lo mismo una fotografía dirigida que una fotografía posada, pues, según explicaba, “La mayoría de las historias fotográficas requieren de un cierto grado de montaje, reacomodación y dirección escénica que le dé a las imágenes una coherencia pictórica y editorial” (Smith).

Un ejemplo de esto es “Country Doctor” (Doctor rural), un fotoensayo publicado en la revista Life en 1948 que ha sido aclamado como un hito en el desarrollo de este género fotográfico. Smith seguramente se empapó en las actividades del Dr. Ceriani durante las cuatro semanas que pasaron juntos, sintiendo cómo su persona “se desvanecía en el papel tapiz... [y] dejaba que las ideas fluyeran del propio sujeto” (Hughes). No obstante, la última fotografía del ensayo, una poderosa imagen que muestra a un doctor a las dos de la madrugada, fatigado y desalentado por la muerte tanto de la madre como del bebé tras una operación de cesárea que ha durado toda la noche, parece haber sido dirigida, pues los negativos que aparecen después de la imagen muestran al médico de pie en una posición extremadamente incómoda (Willumson).

La inclinación de Smith por las imágenes montadas se manifiesta claramente en las fotografías que tomó en Europa durante 1950. La revista Life deseaba publicar una historia que apoyase a los conservadores en su lucha por arrebatar el poder al Partido Laborista. A pesar de sus simpatías por este último partido, Smith alquiló un camión de carga con un letrero que decía: “Bajo la libre empresa el cemento británico es el más barato del mundo”, y puso un hato de reses en medio del camino para impedir el avance del vehículo. Aunque la historia nunca fue publicada, el mensaje de la imagen era bastante claro: una mentalidad atrasada de rebaño estaba bloqueando el paso al capitalismo, el cual requería de un camino despejado si había de llegar a su destino antes de endurecerse y volverse inútil.

Smith hizo un reportaje sobre las elecciones en Gran Bretaña a cambio de que se le permitiera ir a España para realizar un reportaje de denuncia contra la pobreza y el terror generados por el dictador Francisco Franco. Consciente del papel que la Guardia Civil había jugado durante la represión franquista, Smith consiguió que tres guardias civiles posaran para una foto; tras varios intentos, pudo tomarlos de cara al sol mientras hacían unos gestos que podían ser interpretados como esa expresión de arrogancia implacable que Smith deseaba retratar. Sin embargo, en Smith la necesidad de dirigir las escenas iba más allá. Más tarde, su asistente Ted Castle contaría cómo realizaron la primera fotografía del ensayo: